Saturday, May 9, 2009

Gubrak Lesung, Seni Banyumasan yang Kian Surut


Baca Selengkapnya...


Kamis, 2 April 2009 | 02:01 WIB
Oleh M Burhanudin

Hari beranjak sore di Desa Plana, Kecamatan Somagede, Kabupaten Banyumas. Dari kejauhan terdengar sayup-sayup musik tetabuhan bernada ritmik mengalun rancak dari arah Sanggar Plana yang terletak tak jauh dari pinggir Sungai Serayu. Setelah Kompas mendekat, rupanya di depan sanggar sederhana beratap ilalang itu lima nenek sedang memainkan seni gubrak lesung.

Lima nenek itu adalah Aswi (75), Wasilah (71), Sati (70), Marpik (61), dan Srigiyatin (56). Mereka bertetangga. Memainkan musik gubrak lesung merupakan hal biasa bagi perempuan-perempuan lanjut usia di Desa Plana. Bukan untuk pertunjukan, tapi sekadar menghibur diri dan lingkungan sambil melewatkan senja.

Aswi dan kawan-kawan mengaku terbiasa memainkan gubrak lesung sejak muda. Untuk nada yang dimainkan, mereka mewarisinya dari orangtua mereka.

"Ini seni peninggalan nenek moyang. Walau tidak ada yang ditumbuk, kami bisa tetap main-main seperti ini untuk hiburan kalau kumpul sore-sore seperti ini," tutur Srigiyatin.

Di masyarakat pedalaman Jawa yang agraris, seni musik lesung sudah berkembang sejak dahulu kala. Di Jawa Tengah bagian timur dan sebagian Jawa Timur, seni ini disebut gejog lesung, sedangkan di Jawa Banyumasan, masyarakat menyebutnya gubrak lesung. Meski berbeda nama, intinya sama, yakni seni tetabuhan yang dimainkan oleh para perempuan menggunakan lesung kayu yang dipukul dengan alu.

Seni ini biasanya dimainkan usai panen tiba, yaitu sebagai perayaan warga pedesaan atas panen padi yang melimpah. Namun, dalam perkembangannya, masyarakat juga biasa memainkannya untuk hiburan di luar masa panen.

Seiring makin langkanya penggunaan lesung dan alu untuk menumbuk padi, seni gubrak lesung jauh surut. Dalam kehidupan riil, lesung dan alu terpinggirkan oleh mesin penggiling padi yang cara kerjanya jauh lebih efektif dan efisien. Cara kerja mesin pun menggantikan cara kerja komunal petani di pedesaan yang guyub. Tak ada lagi kumpul-kumpul usai panen untuk menumbuk padi dan berpesta bersama dalam alunan ritmik gubrak lesung.

Dahulu hampir semua desa di Banyumas memiliki kelompok seni gubrak lesung. Namun, kini kelompok yang secara rutin memainkan seni gubrak lesung tinggal di Desa Plana, Kecamatan Somagede. Sayangnya, pemainnya umumnya sudah berusia lanjut. Regenerasi menjadi masalah utama.

Marpik mengatakan, jarang anak muda yang tertarik memainkan gubrak lesung. Mereka lebih tertarik dengan seni modern atau seni tradisional banyumasan di luar gubrak lesung.

"Anak-anak muda di sini memilih ikut karawitan atau tarian banyumasan. Tidak ada yang mau main gubrak lesung," kata dia.

Untuk memainkan gubrak lesung dituntut latihan dan kebiasaan terus-menerus. Maklum, memukulkan alu yang beratnya di atas 5 kilogram ke lesung secara ritmik sangat melelahkan. Selain itu, kulit telapak tangan pun bisa kasar. Hal itu yang tak disukai perempuan muda.

Pegiat seni tradisional Desa Plana, Yusmanto, mengatakan, seni gubrak lesung harus dilestarikan. Salah satu jalan yang ditempuh Sanggar Plana adalah mementaskan gubrak lesung banyumasan di berbagai festival.

Sumber: http://kompas.co.id/read/xml/2009/04/02

MEREKA BERTAHAN DI TENGAH BUDAYA POP


Baca Selengkapnya...


Setiap pulang sekolah, bersama sejumlah temannya, Egi Darmawan (14), siswa SMP Negeri 1 Somagede, Kabupaten Banyumas, belajar tari dan karawitan di Padepokan Seni Banyubiru di Desa Plana, Kecamatan Somagede. Dia mengaku tidak malu dan tidak khawatir dikatakan kolot, belajar seni tradisional.

Saya malah bangga bisa berkesenian tradisional. Bisa ke mana- mana. Sebenarnya saya juga suka seni modern, tetapi saya lebih bangga dengan seni tradisional," ujar Egi Darmawan.

Di padepokan itu ada sekitar 20 anak dan remaja putri berusia 8- 15 tahun yang setiap Selasa dan Jumat pukul 14.00-17.00 berlatih tari banyumasan. Bahkan ada beberapa anak yang belajar tari di padepokan tersebut sejak usia tujuh tahun. Salah satunya adalah Dwi Retnoningsih (12), siswa Kelas VI SD Plana Satu.

"Saya memang senang tari. Banyak teman-teman saya di sekolah yang ikut tari," kata Dwi yang menguasai paling tidak lima tari tradisional banyumasan seperti sonderan, tredel, merak, mrampak, dan manipuri.

Yusmanto (42), pembina seni di Padepokan Seni Banyubiru, mengatakan, sejak tahun 2003 padepokan ini mengembangkan 10 seni tradisional khas Banyumas, yakni gubrak lesung, cowongan, ujungan, calung, lengger, tari banyumasan, karawitan, wayang kulit, ebeg, dan salawatan jawa. Padepokan ini mempunyai 271 anggota yang berusia 8-40 tahun. Sebagian besar dari mereka adalah generasi muda.

Padepokan Tjipto Boedojo di lereng Gunung Merapi di Kabupaten Magelang juga membina kelompok kesenian yang khusus beranggotakan anak-anak, mulai dari usia TK hingga SMP. Mereka diperkenalkan bentuk kesenian kethoprak. Agar lebih mendekatkan kesenian kepada mereka, dalam pementasan ditambahkan adegan-adegan yang erat dengan keseharian anak-anak.

"Misalnya, sekalipun yang dipentaskan adalah cerita pewayangan, di dalamnya tetap ditambahkan kegiatan-kegiatan pada masa kini seperti menggosok gigi atau belajar IPA," ujar Sitras Anjlin (50), seniman dari Padepokan Tjipto Boedojo.

Kelompok kesenian anak-anak tersebut memang dibentuk untuk tujuan regenerasi. Pada awal padepokan berdiri, tahun 1937, anak-anak dikumpulkan untuk diajari beragam kesenian. Namun secara perlahan, minat untuk berkesenian justru tumbuh dari kesadaran anak-anak.

"Jika sudah sebulan lebih tidak pentas, anak-anak akan ribut bertanya, kapan mereka bisa kembali naik panggung," katanya. Sebagaimana di Padepokan Tjipto Boedojo, seniman di Padepokan Seni Banyubiru juga terus membuat inovasi kreasi terhadap kesenian tradisional agar terus bertahan. Inovasi dan kreasi itu pula yang membuat anak muda di Desa Plana dan sekitarnya mau turut nguri-uri budaya warisan nenek moyangnya di tengah gempuran budaya modern yang menjanjikan kekotaan.

"Kami mengakui modernisme pun memengaruhi kami. Namun, satu hal yang selalu kami tekankan di sini, berkesenian tradisional bukan sekadar mbombong manah atau hiburan, tapi sebuah ekspresi yang mendorong untuk terus berinovasi dan berkreasi. Dari sinilah terbangun kebanggaan terhadap pementasan budaya lokal," ujar Yusmanto. (han/egi)

Sumber: http://cetak.kompas.com/read/xml/2009/03/28

Sunday, May 3, 2009

SAJIAN CALUNG ANAK-ANAK BANYU BIRU PLANA


Baca Selengkapnya...


Siapa bilang anak-anak muda tidak lagi menyenangi kesenian tradisonal? Kalau kita mau jujur, semua itu sangat bergantung seberapa jauh mereka berkesempatan untuk berapresiasi dengan ragam kesenian tradisional di lingkungan sekitar. Semakin besar apresiasi, maka kian besar pula kecintaan dan sense of belonging dalam diri mereka. Sebaliknya, jika mereka tidak memiliki media apresiasi yang cukup, rasa kecintaan mereka pun menjadi rendah. Lihat saja, anak-anak Padhepokan Seni Banyu Biru Plana yang sudah demikian terampil memainkan alat musik calung di saat usia mereka masih muda belia.






Anak-anak Padhepokan Seni Banyu Biru Plana
dalam sebuah sajian calung Banyumasan

Saturday, May 2, 2009

APLANG ATAU DHAENG


Baca Selengkapnya...





Pertunjukan seni aplang atau dhaeng yang sekarang
masih hidup di Desa Kanding, Kecamatan Somagede,
Kabupaten Banyumas

FOTO PERTUNJUKAN AKSIMUDHA


Baca Selengkapnya...





Pertunjukan Aksimudha di Desa Purwadadi, Kecamatan Tambak, Kabupaten Banyumas

Friday, May 1, 2009

ANAK MASA DEPAN


Baca Selengkapnya...



Main Ebeg di Teras


Saat umur 2 thn Gading main ebeg di teras. Dia juga paling suka main ebeg sama teman-teman saat menjelang senja dan memaksa ayahnya main wayang di waktu senggang. Akankah dia masih mau menari dengan hati saat dia besar nanti???? Entahlah. Tapi dia adalah bagian dari masa depan.



Main ebeg bersama teman-teman



Menyaksikan ayah bermain wayang

HAPPY SALMA BELAJAR RONGGENG


Baca Selengkapnya...



Happy Salma bersama penari dan pelatih
di Padhepokan seni Banyu Biru Plana. Dari Kiri:
Shanty, Izah, Happy Salma, Devi dan Ajeng.


Keberadaan Padhepokan Seni Banyu Biru di Desa Plana, Kecamatan Somagede, Kabupaten Banyumas kian dikenal meluas. Artis nasional yang sedang naik daun, Happy Salma pun datang ke padhepokan seni yang berada di bibir sungai Serayu ini hanya untuk belajar njoged ronggeng atau lengger. Happy Salma belajar menari dan nyindhen ala ronggeng atau lengger Banyumasan guna mendukung produksi monolog 'Ronggeng Dukuh Paruk' yang bersumber dari novel karya Ahmad Tohari dan akan dipentaskan di beberapa kota di Indonesia pada bulan Oktober 2009. Pada foto di atas tampak Happy Salma foto bersama Devi dan Ajeng, dua penari dari Padhepokan Seni Banyu Biru. Pada foto di bawah ini dapat dilihat Happy Salma bersama personal Padhepokan dan salah satu momentum saat Happy Salma mencoba njoged bersama para penari.



Foto bersama personal Padhepokan Seni Banyu Biru






Njoged bersama penari

KEBERADAAN SENI BEGALAN DI BANYUMAS DEWASA INI


Baca Selengkapnya...



Saya baru saja mendapat dua pertanyaan penting dari happy.tingkerbell@yahoo.co.id tentang keberadaan seni begalan di Banyumas: (1) Bagaimana keberadaan seni begalan dewasa ini, dan (2) Bagaimana peran Pemerintah untuk mengatasi persoalan yang terjadi pada perkembangan seni begalan. Di bawah ini saya paparkan beberapa persoalan mendasar. Semoga dapat membantu pemahaman tentang eksistensi seni begalan dalam kehidupan masyarakat Banyumas saat ini.

Keberadaan Seni Begalan di Banyumas Dewasa ini

Hampir sama dengan ragam seni tradisional yang lain, begalan di Banyumas juga terkena imbas perubahan sosial (social change) yang ditandai dengan perubahan cara hidup dari tradisional-agraris ke arah modern-teknologis. Perubahan tersebut bukan saja meliputi aspek-aspek fisik, tetapi juga mencakup tataran sosial-psikologis maupun psiko-sosial masyarakat yang bersangkutan. Salah satu aspek psikologis yang paling menonjol adalah terjadinya transformasi nilai berupa penggantian nilai-nilai tradisional dengan nilai-nilai modern. Representasi dari nilai tradisional yang tampak pada berbagai macam bentuk kearifan lokal sering dianggap tidak praktis, tidak efektif, bertele-tele, kuno, dan lain-lain.

Fenomena yang dijumpai di dalam seni begalan berupa penyampaian ajaran dari kalangan tua kepada kalangan muda (kaki penganten nini penganten) melalui simbol-simbol yang tertuang di dalam properti pementasan. Abrag-abrag atau brenong kepang (disebut juga bubak kawah) merupakan media simbolik yang mengajarkan nilai-nilai hidup: tentang ketuhanan, tentang alam semesta, tentang tugas dan kewajiban sebagai manusia dalam hidup di dunia.

Perubahan jaman ke arah modernisasi (bahkan post-modernism) menyisakan anggapan bahwa cara-cara tradisional tidak efektif. Penyampaian ajaran lewat simbol-simbol yang pada mulanya menjadi penyampaian informasi dengan kebebasan kreatif dalam penterjemahannya, kini kian jarang digunakan. Masyarakat lebih cenderung memilih cara-cara verbal dan praktif agar dapat dengan mudah ditangkap oleh lawan bicara (komunikan).

Keadaan demikian telah menjadi salah satu penyebab kemunduran eksistensi seni begalan di Banyumas. Saat ini bisa dengan mudah dijumpai pertunjukan begalan, tetapi substansinya berbeda. Keberadaan begalan lebih berfungsi sebagai media hiburan, berupa tari-tarian yang cenderung gecul (lucu), dialog antar pemain yang cenderung mengarah pada dhagelan atau lawak, maupun pemilihan terminologi yang lebih menjurus pada pornografi-pornoaksi (meskipun dengan cara medhang miring maupun nyampar pikoleh).

Perkembangan seni begalan yang demikian sesungguhnya lebih cocok disebut sebagai kemunduran. Sebab, begalan yang semula selain tampil sebagai media hiburan, sesungguhnya merupakan sebuah prosesi ritual yang bermakna lebih dalam bagi para kaum muda (kaki penganten-nini penganten). Keberadaan begalan yang lebih sekedar sebagai media hiburan telah berakibat pada semakin tipisnya substansi kehadiran begalan pada ritus perkawinan tradisional. Ini dapat dilihat langsung di lapangan, masyarakat semakin sering melakukan tawar-menawar waktu untuk pertunjukan begalan. Seseorang dapat menawar pertunjukan begalan hanya dalam tempo 15 menit, 10 menit, atau bahkan lima menit. Mereka tidak lagi berbicara seberapa dalam substansi begalan sebagai media ungkap nilai-nilai tradisional melalui simbol-simbol diungkapkan melalui pertunjukan begalan.

Peran Pemerintah

Eksistensi sebuah ragam kebudayaan sangat terkait dengan politik-kekuasaan yang mem-back up pertumbuhan dan perkembangannya. Seni begalan sebagai bagian integral dari kehidupan kebudayaan lokal Banyumas pun tidak lepas dari bagaimana Pemerintah Banyumas memandang penting dan tidaknya keberadaan kesenian ini dalam dinamika dinamika politik-kekuasaan di wilayah tersebut. Pada masa kekuasaan kerajaan Jawa, berbagai ragam kesenian (terutama seni sastra, seni karawitan, dan seni tari) sangat berkembang pesat, karena pihak kerajaan menggunakannya sebagai alat untuk melegitimasi kekuasaan raja. Pergantian kekuasaan dari kerajaan ke bentuk republik pada tahun 1945 telah berpengaruh terhadap kontinuitas ragam kesenian tradisional (beserta nilai-nilai yang terkandung di dalamnya).

Pemerintahan NKRI yang berasaskan demokrasi telah menempatkan kesenian sebagai milik rakyat; bukan milik penguasa. Kesenian tidak lagi sebagai alat legitimasi kekuasaan raja (presiden), tatapi sebagai bagian dari khasanah budaya yang menjadi bagian tak terpisahkan dari kehidupan masyarakat. Kesenian diamanatkan sebagai milik rakyat. Keadaan demikian sangat jauh berbeda jaman kerajaan yang menempatkan kesenian sebagai milik raja.

Dalam posisi demikian, fluktuasi perkembangan kesenian bukan lagi terkait dengan ‘kepentingan’ politik-kekuasaan, tetapi larut dengan fluktuasi perubahan sosial yang berlaku di masyarakat. Ketika masyarakat Banyumas begitu dahsyat terkena dampak perubahan jaman ke arah modernisme, secara otomatis ragam kearifan lokal yang dimiliki pun terkena imbasnya.

‘Penyerahan’ kesenian kepada rakyat yang demikian ini, sesungguhnya tidak lantas menghilangkan peran pemerintah. Sebab, modernisasi yang menghasilkan globalisasi terbukti telah menyadarkan dunia akan pentingnya kearifan lokal bagi eksistensi diri sebuah bangsa. Bangsa yang tidak menyadari akan pentingnya kearifan lokal akan tumbuh menjadi bangsa yang tanpa identitas. Kesadaran akan identitas telah banyak menyulut perjuangan pada banyak negara melalui pengukuhan identitas kebudayaan. Beberapa negara yang paling getol memperjuangkan identitas antara lain: Jepang, Kore Selatan, Thailand, Turki, Tajikistan, dan India.

Meminjam istilah Prof Eko Budiharjo, untuk melawan globalisasi hanya bisa dilakukan dengan satu cara, yaitu melalui glokalisasi. Glokalisasi adalah sebuah konsep mewujudkan kekuatan lokal sebagai identitas diri dan lingkungan di mata dunia luar. Dalam hal ini, berbagai ragam kearifan lokal harus direvitalisasi dan direaktualisasi melalui berbagai cara agar kembali menjadi mainstream dalam kehidupan masyarakat yang bersangkutan.

Di banyumas terdapat berbagai ragam kesenian tradisional seperti aplang, aksimudha, lengger, calung, begalan, bongkel, ujungan, cowongan, dan lain-lain. Semua itu merupakan representasi dari nilai-nilai dan pengalaman batin masyarakat setempat. Sebagai bentuk representasi nilai-nilai, berbagai ragam kesenian yang lahir dan hidup di Banyumas dapat mewakili karakter masyarakatnya. Dan, perbedaan karakter merupakan bagian terpenting bagi munculnya identitas. Oleh karena itu, Pemerintah Banyumas sudah seharusnya senantiasa mengupayakan peran dan eksistensi ragam kesenian tradisional untuk membangun karakter Banyumas yang berguna bagi sumber motivasi bagi perjuangan dalam pelaksanaan pembangunan daerah.

Berdasarkan pemikiran tersebut di atas, maka dalam pelaksanaan pembangunan daerah di wilayah Banyumas sangat perlu melihat nilai-nilai yang menjadi pedoman hidup masyarakatnya sebagaimana teraktualisasi melalui ragam kesenian lokal. Salah satu di antara wujud ekspresi dari nilai-nilai tersebut adalah sebagaimana dijumpai pada seni begalan. Peran yang dapat dilakukan oleh Pemerintah Kabupaten Banyumas antara lain:
1. Mencari akar peramasalahan yang terjadi dalam kehidupan ragam kesenian tradisional dan melakukan tindak lanjut berupa problem solving terhadap masalah-masalah yang terjadi di lapangan.
2. Mendorong dan memberi peluang/kesempatan bagi seni begalan untuk berkontinuitas sesuai dengan perkembangan jaman.
3. Mendorong masyarakat untuk memposisikan seni begalan sebagai bagian tak terpisahkan dari kehidupan ideologi, politik, ekonomi, dan sosial-budaya.
4. Melakukan dokumentasi baik dalam bentuk tulisan, audio, visual, maupun audio-visual guna sebagai langkah preservasi nilai-nilai dan tampilan serta guna mengetahui perubahan yang terjadi dari waktu ke waktu.
5. Melaksanakan penggalian, pelestarian, pengembangan serta pemberdayaan nilai-nilai yang terkandung di dalam seni begalan.
6. Mencari jalan keluar berbagai permasalahan yang terjadi dalam kehidupan berbagai ragam kesenian tradisional termasuk di dalamnya seni begalan.
7. Menyediakan dana guna eksistensi dan kontinuitas berbagai ragam kesenian tradisional termasuk di dalamnya seni begalan.

Apa yang sudah dilakukan Pemerintah Kabupaten Banyumas saat ini? Pada prinsipnya keenam peran tersebut secara formal sudah mulai dijalankan. Namun demikian hingga saat ini, dengan alasan keterbatasan dana, peran tersebut belum menyentuh pada akar permasalahan. Oleh karena itu pada masa yang akan datang, Pemerintah Kabupaten Banyumas sudah seharusnya lebih memikirkan upaya-upaya konkret untuk mengatasi persoalan-persoalan substansif yang ada.

Thursday, April 30, 2009

Riview Buku


Baca Selengkapnya...



EKSPRESI SENI ORANG MISKIN
Adaptasi Simbolik Terhadap Kemiskinan
Oleh: Tjetjep Rohendi Rohidi

A. Pendahuluan
Saya benar-benar tergelitik terhadap judul besar buku Tjetjep Rohendi Rohidi yang berjudul Ekspresi Seni Orang Miskin ini. Rabaan awal yang terbayang dalam pikiran saya adalah Tjetjep telah berhasil melakukan kajian teoritik tentang fenomena kesenian yang berkembang di kalangan orang-orang miskin. Ini penting, mengingat hingga saat ini belum banyak dijumpai tulisan ilmiah tentang kesenian dengan kajian teoritik yang mendalam. Seakan-akan berbagai fenomena yang terjadi dalam pertumbuhan dan perkembangan kesenian bukan lahan kajian yang menarik dibanding fenomena lain di masyarakat. Kelangkaan tulisan yang berisi kajian teoritik tentang kesenian perlu segera diatasi karena searah dengan perkembangan ilmu pengetahuan, bidang kesenian tidak saja dipelajari melalui tuntutan kemampuan skill untuk mampu menyajikan karya-karya yang berkualitas. Bidang kesenian juga mulai dipandang sebagai obyek pengetahuan yang dipelajari secara teoritik.

Memang benar, setelah membuka lembar demi lembarm isi buku ini saya dapat memahami kerangka pikir Tjetjep yang melihat keterkaitan antara fenomena kesenian dan fenomena kemiskinan sebagaimana yang terjadi pada masyarakat Kampung Kunden. Dalam konteks berkesenian, berbagai kenyataan yang menjadi sumber pengalaman empirik seseorang memungkinkan memberikan inspirasi bagi munculnya ide atau gagasan yang diwujudkan ke dalam tindakan-tindakan estetis tertentu. Kondisi kehidupan masyarakat di Kampung Kunden yang dalam keadaan miskin memungkinkan memberikan pengaruh terhadap munculnya gagasan-gagasan estetis yang diwujudkan ke dalam kegiatan berkesenian maupun kegiatan lain yang bersifat fungsional dalam kehidupan mereka.

Di dalam buku ini Tjetjep mendekati fenomena kesenian dari sudut pandang sosio-kultural. Dengan sudut pandang sosio-kultural ini berbagai hal yang disebut sebagai ‘fenomena kesenian’ kemudian diamati dan ditelaah bukan untuk dinilai karakter dan mutu seninya ataupun kandungan nilai-nilai estetisnya. Fenomena tersebut dipahami sebagai bagian dari sesuatu realitas sosio-kultural; yakni suatu realitas yang terkait dengan berbagai macam fenomena sosial-budaya di luar kesenian itu sendiri1.

Secara umum buku ini berisi kajian tentang kehidupan orang miskin di Kampung Kunden yang berlokasi di Kelurahan Langenharjo, Kecamatan Kota Kendal, Kabupaten Kendal. Dalam hal ini Tjetjep membidik sasaran penelitian dengan fokus zoom in, sehingga hasilnya adalah deskripsi secara mikro tentang cara-cara pengungkapan pengalaman estetis masyarakat di Kampung Kunden melalui berbagai aktivitas, baik yang secara sengaja ditujukan untuk kegiatan berkesenian maupun aktivitas lain dalam kehidupan sehari-hari mereka. Hasil penelitian kemudian dituangkan dalam bentuk laporan penelitian yang bersifat deskriptif sinkronis.

Di dalam tulisan ini Tjetjep menggunakan paradigma atau pendekatan ‘kebudayaan’, yaitu suatu cara memandang kebudayaan sebagai suatu sistem. Kebudayaan di sini diartikan sebagai konsep yang digunakan untuk menganalisis dan sekaligus sebagai obyek kajian. Dalam pengertian ini, kebudayaan dipandang sebagai satuan kajian atau alat analisis yang terdiri dari unsur-unsur yang saling berkaitan, berhubungan satu dengan yang lain dalam satuan integral, berfungsi, beroperasi, atau bergerak dalam kesatuan sistem2.

Untuk membahas persoalan kemiskinan digunakan pendapat Rowntree, Scott dan Freidmann. Rowntree menjelaskan kemiskinan dari sudut pandang biologis. Keluarga yang keseluruhan pendapatannya tidak cukup untuk memperoleh keperluan-keperluan minimum untuk mempertahankan efisiensi fisik anggota-anggota keluarganya secara layak, dapat digolongkan sebagai keluarga yang miskin primer. Scott berpendapat bahwa kemiskinan dapat diartikan: pertama, kondisi yang diderita manusia karena kekurangan atau tidak memiliki pendidikan yang layak untuk meningkatkan taraf hidupnya, kesehatan yang buruk, dan kekurangan transportasi yang dibutuhkan oleh masyarakat; kedua, kurang atau tidak memiliki asset; dan ketiga, kekurangan atau ketiadaan nonmateri yang meliputi berbagai macam kebebasan, hak untuk memperoleh pekerjaan yang layak, hak atas rumah tangga dan kehidupan yang layak. Freidmann mengatakan bahwa kemiskinan merujuk pada suatu kondisi kekurangan harta benda untuk pemenuhan kebutuhan guna mempertahankan atau meningkatkan kesejahteraan hidup, suatu tingkat kekurangan materi pada sejumlah atau segolongan orang dibanding dengan standar kehidupan yang umum berlaku di masyarakat yang bersangkutan3.

Secara keseluruhan, buku ini disusun setebal 360 halaman terdiri dari bagian awal meliputi halaman judul, prawacana, daftar isi dan pengantar; bagian isi (inti) yang dibagi menjadi sembilan bab; serta lampiran-lampiran dan daftar pustaka. Bab 1, pendahuluan, berisi uraian yang memuat latar belakang masalah dan tujuan kajian, kerangka teoritik dan hipotesis, kerangka metodologik meliputi penentuan sasaran kajian, latar dan satuan kajian serta uraian mengenai pelaksanaan penelitian di lapangan. Bab 2 memuat gambaran umum mengenai kemiskinan di Kampung Kunden.

Bab 3 memuat uraian tentang gambaran umum kehidupan seni pada orang-orang miskin yang meliputi seni terbang Jawa, barongan, dan seni dangdut, sebagai jenis-jenis kesenian yang ada dan pernah ada di Kampung Kunden. Bab 4 membahas kesenian dan perwujudannya yang berkaitan dengan usaha pemenuhan kebutuhan primer dari orang-orang miskin. Bab 5 memuat uraian mengenai gerabah sebagai mata pencaharian warga Kampung Kunden, yang sekaligus sebagai ajang ekspresi seni komersial. Bab 6 berisi bahasan mengenai sosialisasi dan ekspresi seni anak-anak pada kelompok masyarakat miskin. Bab 7 membahas ekspresi seni berkala dalam berbagai slametan yang dilaksanakan oleh warga masyarakat Kampung Kunden, yang menyiratkan upaya pelestarian identitas dan integritas sosial mereka.

Bab 8 adalah bab pembahasan teoritik terhadap data empirik yang dikemukakan sebagai fakta-fakta sebagaimana diungkapkan pada bab 2 sampai bab 8 , yang dianalisis dan diinterpretasi melalui model kajian dan konsep-konsep yang digunakan. Bab 9 adalah bab terakhir, penutup, yang memuat kesimpulan umum yang ditarik dari bukti-bukti yang dikemukakan pada bab sebelumnya, dan diarahkan berdasarkan tujuan penelitian dan masalah yang dikemukakan pada bab 14.

B. Orang Miskin Kampung Kunden Didramatisir?
Membaca bab 2 sampai bab 7 buku ini seolah-olah penduduk Kampung Kunden adalah sekelompok masyarakat yang terelienasi dan atau terisolir di antara kelompok orang-orang kaya di sekelilingnya. Berdasarkan definisi tentang kemiskinan dan orang miskin yang diterapkan dalam buku ini, Tjetjep seolah-olah telah melakukan faith a comply antara si miskin dan si kaya. Di Kabupaten Kendal atau di Kecamatan Kota Kendal—dan bahkan dalam wilayah yang lebih sempit Kelurahan Langenharjo—semua penduduk kaya. Hanya penduduk di Kampung Kundenlah yang menderita kemiskinan. Dengan demikian perlu dipertanyakan apakah kemiskinan di Kampung Kunden benar-benar merupakan fakta, atau ada upaya mendramatisir keadaan untuk mendukung argumen dalam penulisan laporan penelitian.

Beberapa hal yang diungkapkan di dalam buku mulai dari pekerjaan, jumlah angkatan kerja, penghasilan, pendidikan, pandangan tentang ketuhanan, dan lain-lain cenderung kurang didukung data. Buku ini akan lebih menarik apabila dicantumkan secara jelas tentang data demografi di Kampung Kunden. Melalui data demografi ini, pembaca mendapatkan informasi yang lebih jelas tentang luas area, kondisi geografis, jumlah penduduk, angkatan kerja, mata pencaharian, pendidikan, agama, rumah penduduk, harta benda milik penduduk serta sarana dan prasarana umum. Uraian tentang demografi dalam buku ini justru membicarakan data demografi Kota Kendal, sementara data demografi di wilayah yang menjadi lokasi penelitian seakan-akan terlupakan. Uraian data demografi Kota Kendal kurang relevan dalam penelitian ini karena tidak berkaitan langsung dengan wilayah yang menjadi sasaran penelitian. Selain itu data-data tentang ukuran ketinggian, suhu, kecepatan angin dan kelembaban wilayah Kota Kendal yang diuraikan pada awal Bab 2 tidak dikaitkan langsung dengan persoalan-persoalan yang menjadi fokus penelitian.

Pembahasan tentang luas area dan kondisi geografis Kampung Kunden sama sekali tidak disebutkan seberapa luas dan bagaimana kondisi geografis wilayah yang menjadi lokasi penelitian. Tjetjep lebih tertarik membicarakan cara mencapai Kampung Kunden yang cukup berjalan kaki atau naik becak dengan tarif minimal Rp 300,00 (pada saat penelitian lapangan dilaksanakan)5. Jumlah penduduk hanya disebutkan ada sekitar 192 keluarga yang tinggal di Kampung Kunden, dengan rata-rata anggota keluarga empat sampai delapan orang pada setiap keluarga6. Uraian tentang perekonomian dan matapencaharian hanya menyebutkan keberagaman mata pencaharian penduduk Kampung Kunden. Selain sebagai pengrajin gerabah yang sudah berlangsung secara turun-temurun, penduduk di Kampung Kunden juga ada yang bekerja sebagai pegawai negeri golongan rendah, pedagang mie bakso, penarik becak, buruh pabrik atau pedagang kecil-kecilan. Pendidikan penduduk Kampung Kunden disebutkan dalam bentuk tabel. Uraian tentang keluarga, kekerabatan dan kehidupan sehari-hari membahas secara rinci tentang etnik, bahasa, pola dan tata antar individu dan atau keluarga serta kebiasaan-kebiasaan masyarakat di Kampung Kunden. Uraian tentang kehidupan sosial dan keagamaan berisi bahasan tentang pola dan tata kehidupan sosial dan sistem religi yang dianut oleh masyarakat di Kampung Kunden7.

Uraian setebal 48 halaman pada bab 2 ternyata belum cukup memberikan informasi tentang faktor-faktor yang menyebabkan terjadinya kondisi miskin pada masyarakat di Kampung Kunden. Tentang kepadatan rumah penduduk, misalnya, hanya digambarkan dengan pernyataan,

“Satu rumah dengan rumah lainnya banyak yang saling memanfaatkan dinding rumah tetangganya. Di antara rumah yang berdampingan, terdapat juga celah-celah gang semacam ‘jalan tikus’, yang digunakan sebagai jalan penghubung gang kampung, dan yang sekaligus dimanfaatkan juga untuk menghindari asap tebal pada saat pembakaran gerabah, yang hampir setiap hari dilakukan.”8

Pernyataan seperti tersebut di atas sekilas tampak jelas menggambarkan suasana kampung yang tampak sesak, semrawut dan tidak tertata. Namun demikian sebagai data dari sebuah penelitian ilmiah, pernyataan seperti itu sangat kurang lengkap. Untuk menggambarkan kepadatan rumah penduduk mestinya dilakukan perbandingan antara luas wilayah/area dengan jumlah rumah sehingga akan ketemu rata-rata ‘sekian rumah setiap sekian meter persegi’. Untuk itu diperlukan ukuran normatif rata-rata rumah di Kampung Kunden sehingga dapat diperoleh gambaran yang lebih tepat tentang kepadatan rumah penduduk. Kenyataan lain dari persoalan rumah tempat tinggal yang dijadikan sebagai salah satu alasan untuk menyebut Kampung kunden sebagai tempat permukiman orang miskin adalah banyaknya rumah yang berlantai tanah, berpagar bambu dan beratap rumbia. Kenyataan membuktikan bahwa tidak semua rumah di Kampung Kunden tidak dalam keadaan demikian. Di kampung ini terdapat pula rumah-rumah penduduk yang berlantai tegel, berdinding tembok dan beratap genting (lihat lapiran).

Untuk menyebut seseorang menderita kemiskinan sebagaimana dijelaskan pada kerangka teoritik buku ini, Tjetjep seolah-olah tidak mau tahu dengan fakta-fakta empirik yang berlaku dalam sistem pemerintahan di Indonesia saat itu. Tahun 1991-1992, saat dilaksanakannya penelitian ini9, pemerintahan di Indonesia sedang gencar-gencarnya memberantas kemiskinan. Pada saat itu keluarga di Indonesia dibagi menjadi tiga golongan, yaitu keluarga pra sejahtera, keluarga sejahtera I dan keluarga sejahtera II. Penentuan ketiga golongan keluarga ini didasarkan pada kemampuan mencapai kebutuhan fisik minimum (KFM) dan kebutuhan hidup minimum (KHM). Yang digolongkan ke dalam keluarga pra sejahtera adalah keluarga yang belum mampu atau baru sampai ambang batas kemampuan mencukupi KFM. Keluarga sejahtera I adalah mereka yang belum mampu atau baru sampai ambang batas kemampuan mencukupi KHM. Adapun yang digolongkan ke dalam keluarga sejahtera II adalah mereka yang tingkat penghasilannya sudah melampaui KHM.

Data yang disebutkan pada bab 2 tentang perekonomian dan mata pencaharian penduduk yang mengetengahkan penghasilan rata-rata pengrajin bernama Bajuri (42) memberikan gambaran bahwa Tjetjep tidak memiliki ukuran normatif tentang kemiskinan. Dengan penghasilan sebesar Rp 101.250,00 per bulan, Bajuri dimasukkan ke dalam kategori miskin. Pernyataan kategori miskin ini dilakukan setelah penghasilan per bulan yang diperoleh Bajuri dikonfrontasikan dengan jumlah pengeluaran per bulannya yang mencapai Rp 115.750,00. Pernyataan dan data ini seolah-olah tidak ada masalah, karena penghasilan per bulan lebih kecil dari pengeluaran per bulan. Namun demikian data tersebut jadi tidak selaras dengan penelitian tentang ‘kemiskinan’ karena pada uraian pengeluaran terdapat belanja yang bersifat sekunder.

Rincian pengeluaran Bajuri yang dikemukakan di atas tidak sekedar untuk pemenuhan kebutuhan primer, tetapi sudah menyangkut upaya pemenuhan kebutuhan sekunder. Hal itu tampak pada empat macam pengeluaran untuk jajan anak, arisan, rokok dan sumbangan (lain-lain) yang mencapai jumlah Rp 37.000,00. Apabila rincian pengeluaran tersebut dikurangi keempat macam pengeluaran sekunder, maka sesungguhnya pengeluaran Bajuri per bulan sebanyak Rp 115.750,00-Rp 37.500,00 = Rp 78.250,00. Itu artinya penghasilan per bulan yang diperoleh Bajuri dan istrinya sudah cukup untuk memenuhi KFM. Kenyataan demikian bisa dibandingkan dengan penghasilan Pegawai Negeri Sipil (PNS) Golongan III/a (setingkat sarjana/S-1) dengan masa kerja 0 tahun pada awal dekade tahun 1990-an yang setiap bulannya menerima gaji sebesar Rp 152.000,00. Penghasilan Bajuri yang ‘hanya’ pengrajin gerabah ternyata tidak jauh berbeda dengan gaji PNS seorang sarjana S-1. Apabila persoalan keuangan ini dikelola dengan manajemen yang baik, niscaya Bajuri dan keluarganya tidak akan menderita kemiskinan sebagaimana yang digambarkan oleh Tjetjep. Terlebih lagi kebiasaan masyarakat kampung, dalam kehidupan sehari-hari mereka terbiasa dengan cara-cara tertentu mencari penghasilan tambahan, seperti memelihara ayam, kambing, bebek atau binatang peliharaan lainnya. Persoalannya Tjetjep dalam buku ini tidak mengungkapkan penghasilan lain di luar pekerjaan pokok.

Berdasarkan fakta-fakta yang menjadi temuan dalam buku ini menunjukkan bahwa Tjetjep perlu melengkapi data-data yang mendukung dan memperjelas pernyataan tentang kemiskinan di Kampung Kunden. Tanpa didukung data-data yang lengkap dan valid, memungkinkan terjadinya deviasi pemahaman bagi pembaca dan memberikan kesan seolah-olah penelitian ini subyektif.

Kesan mendramatisir keadaan tampak pula pada pernyataan atau ungkapan dan peristilahan yang tertuang di bab-bab lain. Misalnya: ungkapan ‘Ekspresi Seni Anak-anak Miskin’11 sebagaimana yang tertuang sebagai sub bab dan bahasannya pada bab 7. Data yang digunakan untuk mendukung pernyataan tersebut lebih bersifat common sense. Kalaupun benar anak-anak miskin memiliki cara tersendiri menuangkan gagasan estetisnya, pernyataan tersebut perlu didukung oleh data-data yang benar-benar spesifik dan hanya terjadi pada anak-anak dari Kampung Kunden. Data-data yang disebutkan pada sub bab ini ternyata berupa data-data yang umum terjadi pada anak-anak lain yang hidup pada awal dekade tahun 1990-an. Dampak teknologi komunikasi dan budaya massa telah menempatkan anak-anak sebagai ‘korban’ peradaban. Anak-anak dari keluarga kaya maupun miskin di desa maupun kota, pada awal dekade 1990-an umumnya lihai menyanyikan lagu-lagu yang lazim dinyanyikan oleh orang dewasa. Pembahasan mengenai ‘Ekspresi Seni Anak-anak Miskin’ mungkin akan lebih menarik apabila menyangkut teknik atau cara berekspresi sebagai akibat kondisi kemiskinan yang mereka alami. Misalnya, dalam berekspresi seni, anak-anak miskin menggunakan alat seadanya seperti bambu, kayu atau alat-alat rumah tangga, sehingga dapat diperoleh gambaran tentang genre berkesenian di kalangan anak-anak miskin. Sebagai contoh pertunjukan kesenian jemblung di daerah Banyumas hanya menggunakan mulut sebagai media ungkap. Hal ini diakibatkan oleh ketidak-adaan media atau sarana ekspresi yang disebabkan oleh kondisi miskin yang dialami oleh masyarakat setempat.

Pernyataan yang bersifat common sense juga dapat dilihat pada sub bab berjudul “Ekspresi Seni Anak-anak di Sekolah Dasar’12 pada bab 7. Di sini seolah-olah ekspresi seni anak-anak Kampung Kunden yang bersekolah di SD berbeda dengan anak-anak SD pada umumnya. Data yang disebutkan pada sub bab ini berupa karya seni rupa, terutama karya gambar dan kolase, bukanlah sesuatu yang spesifik dilakukan oleh anak-anak miskin di Kampung Kunden saja. Anak-anak di daerah lain, bahkan di seluruh dunia, juga suka menggambar. Yang perlu diungkap di sini adalah bagaimana cara mereka menggambar atau dengan apa mereka menggambar. Karena ketiadaan alat serta dana untuk membeli alat gambar, apakah anak-anak di Kampung Kunden lalu menggambar dengan arang atau kreweng, atau menemukan cara lain mengekspresikan pengalaman batinnya melalui karya lukis di sekolah? Hal-hal semacam ini sama sekali tidak tersentuh dalam penelitian Tjetjep.

C. Penuangan Hasrat Estetis
Manusia dalam hidupnya tidak mungkin lepas dari kegiatan-kegiatan yang mengandung nilai estetis. Si kaya, si miskin, priyayi, wong cilik, hingga manusia yang hidup di alam prasejarah pun tidak lepas dari kegiatan-kegiatan estetis yang melekat dengan tindakan sehari-hari. Oleh karena itu di antara kesibukan aktivitas hidup keseharian, manusia senantiasa mengimbanginya dengan sesuatu hal yang mengandung nilai estetis (Budhisantoso, 1994:2)13. Berdasarkan hal tersebut maka benar adanya pernyataan Tjetjep tentang ekspresi seni orang-orang miskin di Kampung Kunden sebagai fakta empirik14.

Dalam kondisi kemiskinan yang menghimpit kehidupan mereka, masyarakat Kampung Kunden tidak lepas dari kegiatan estetik. Dari berbagai kegiatan estetik yang berhasil menjadi temuan dalam penelitian Tjetjep pada dasarnya dapat dibedakan menjadi empat macam, yaitu: (1) ekspresi seni untuk melestarikan tradisi nenek moyang, (2) ekspresi seni untuk mengungkapkan hasrat estetis, (3) ekspresi seni untuk pemenuhan kebutuhan sehari-hari, dan (4) ekspresi seni untuk tujuan komersial.

1. Ekspresi seni untuk melestarikan tradisi nenek moyang
Ada dua jenis kesenian yang hidup secara turun-temurun dan merupakan warisan nenek-moyang masyarakat Kampung Kunden, yaitu terbang Jawa dan barongan. Seni terbang Jawa adalah jenis seni (musik) yang cara mengekspresikannya menggunakan alat musik terbang, yakni alat musik pukul (membranophone) berbentuk gendang satu muka dengan ukuran yang berbeda. Alat musik ini sejenis atau bahkan sama dengan yang disebut rebana. Seni terbang Jawa tergolong ke dalam seni tradisional Islam Jawa, yang jika dilihat dari alat musiknya sangat jelas terlihat dipengaruhi oleh kesenian Timur Tengah.

Seni barongan, menurut Tjetjep adalah sejenis pertunjukan rakyat yang banyak disenangi oleh warga masyarakat Kampung Kunden dan Kota Kendal pada umumnya. Bahkan, banyak orang menganggap bahwa seni barongan merupakan seni rakyat yang khas di Kota Kendal. Dengan tanpa menyebut batasan tentang apa yang dimaksud dengan seni barongan, Tjetjep mengungkapkan bawa kesenian ini diduga berasal dari Jawa Timur dan sudah ada sebelum zaman Islam. Pemain barongan terdiri dari pemain singa barong, dawangan, setanan, manukan, Tembem, Penthul dan jaran kepang. Selain itu ada pemain yang memerankan Raden Panji (tokoh utama laki-laki), Dewi Sekartaji, Anggraeni atau Candrakirana (tokoh utama wanita) dan tokoh pembantu. Pertunjukan seni barongan diiringi oleh musik gamelan yang ditabuh oleh para pengrawit15.

2. Ekspresi seni untuk mengungkapkan hasrat estetis
Ekspresi seni untuk mengungkapkan hasrat estetis dilakukan oleh setiap individu masyarakat Kampung Kunden, baik tua maupun muda, besar maupun kecil. Ada berbagai cara yang dilakukan oleh masyarakat Kampung Kunden untuk menuangkan hasrat estetis mereka. Pengalaman sehari-hari dan pengalaman estetis yang diperoleh dalam kehidupan mereka, kemudian diungkapkan kembali sesuai dengan kemampuan skill dan daya imajinasi tentang keindahan seni. Seni terbang Jawa dan barongan sebagaimana disebutkan di atas, bagi masyarakat Kampung Kunden adalah juga merupakan media ungkap hasrat estetis yang ada dalam diri mereka. Cara lain yang mereka lakukan adalah dengan mengkonsumsi musik dangdut. Konsumen musik dangdut terutama adalah kalangan remaja. Lirik-lirik lagu yang didendangkan para penyanyinya, yang berisikan syair percintaan, tragedi atau kehidupan rumah tangga, dengan mudah mereka ikuti. Hal ini selain dianggap enak didengar, dapat merangsang gerak untuk berjoget, juga seringkali isinya dirasakan berhubungan langsung dengan kehidupan yang dialaminya16. Oleh karena itu, tidak heran apabila anak-anak muda di Kampung Kunden menjadi pendukung fanatik kesenian ini.

Di kalangan anak-anak, ekspresi seni tampak pada pergaulan sosial maupun di sekolah (SD). Hal paling nampak pada pergaulan sosial anak-anak di Kampung Kunden adalah anak-anak di kampung ini sangat menyukai musik dangdut. Jenis musik yang oleh Tjetjep dikatakan lebih tepat disebut musik melayu pop ini, telah menjadi musik yang paling disukai oleh anak-anak dan remaja di Kampung Kunden. Tidak ada yang peduli terhadap lirik yang dewasa, bahkan terkesan jorok, yang dilantunkan anak-anak lewat serangkaian lagu dangdut lainnya yang antara lain berjudul: Cinta Sabun Mandi, Berdarah Lagi, Cintaku Terbagi Dua, Mabuk atau Judi, Hidup di Antara Dua Cinta, Bola, Nyanyian Perawan, dan lain-lain17.

Ekspresi seni anak-anak di sekolah paling nampak pada kegiatan menggambar. Menurut Tjetjep hal ini mungkin terjadi karena dalam proses pelaksanaan pengajarannya sarana yang dibutuhkan untuk kegiatan tersebut cukup irit, bisa dilaksanakan oleh siapa saja, tidak mengganggu kelas lain, dan waktu pelaksanaannya tidak memerlukan waktu banyak, dan hasilnya pun dapat dikoleksi18. Selain itu, asas pendidikan seni anak-anak telah menempatkan seni rupa sebagai media yang paling besar peluangnya bagi pengembangan potensi anak, terutama yang berkaitan dengan pengembangan kreativitas19, sehingga pelaksanaannya di sekolah menempati posisi yang cukup penting dibanding dengan seni musik dan seni tari20.

Untuk memperoleh data tentang ekspresi seni anak-anak di sekolah, Tjetjep juga melakukan pengamatan terkendali melalui kegiatan eksperimen terhadap proses berkarya dan hasil karya seni rupa dari anak-anak yang orangtuanya tergolong miskin di Kampung Kunden. Pengamatan dilakukan sendiri oleh Tjetjep di SD Langenharjo III yang merupakan satu-satunya Sekolah Dasar di Kampung Kunden. Hasil dari percobaan yang dilakukan menunjukkan bahwa pada dasarnya anak-anak orang miskin memiliki potensi kesenirupaan yang sama, sekurang-kurangnya relatif tidak berbeda, dengan anak-anak pada kelompok masyarakat yang lainnya.

3. Ekspresi seni untuk pemenuhan kebutuhan sehari-hari
Tjetjep membahas ekspresi seni dan pemenuhan kebutuhan dalam satu bab tersendiri, yaitu pada Bab 4. Yang dimaksudkan di sini adalah ekspresi estetis dalam kaitannya dengan pemenuhan kebutuhan sehari-hari yang meliputi kebutuhan primer papan, pangan dan sandang.

Hasrat estetis masyarakat di Kampung Kunden dalam pemenuhan kebutuhan papan tercermin pada pola-pola umum rumah tempat tinggal mereka. Rumah-rumah di Kampung Kunden umumnya dibangun dengan model atap srotong. Bentuk bangunan persegi panjang, memanjang dari bagian muka ke belakang dengan ukuran rata-rata antara 24-36 m2, tanpa halaman atau tanpa pembatas halaman. Rumah-rumah tersebut tersusun dalam pola berderet dengan arah hadap dan pengaturan ruang yang sama. Pola-pola semacam ini terjadi selain karena status sosial ekonomi yang sama, juga karena dalam pembuatan rumah didasarkan pada petungan Jawa, seperti memilih tanah pekarangan, menentukan arah rumah, waktu mendirikan rumah, menentukan letak pintu pekarangan, dan sesajen serta pantangan21.

Pada lapisan yang paling bawah dari orang-orang miskin di Kampung Kunden, rumah-rumah mereka dibangun dengan menggunakan bahan dasar bambu dan gedhek dengan atap rumbia atau genting gerabah. Sedangkan pada lapisan yang lebih tinggi, rumah-rumah mereka berbahan dasar kayu, dikapur atau dicat, dan menggunakan genting gerabah. Rumah-rumah di Kampung Kunden dibangun di atas tanah yang ditinggikan, kecuali bagi mereka yang benar-benar tidak mampu untuk meninggikan tanah sekalipun. Dengan demikian prinsip membangun pada masyarakat Kampung Kunden adalah rumah berbiaya murah dengan teknologi seadanya.

Dalam kaitannya dengan pencukupan kebutuhan pangan, ekspresi seni masyarakat Kampung Kunden tercermin pada pola-pola masakan yang dikonsumsi sehari-hari. Pengamatan di lapangan menunjukkan bahwa citarasa makanan sehari-hari pada kelompok masyarakat miskin di Kampung Kunden lebih banyak ditentukan oleh selera warung daripada selera yang ditentukan oleh keluarga, khususnya ibu rumah tangga. Beberapa masakan berupa lawuh (lauk) yang lazim dimasak orang Kampung Kunden antara lain: lagisan, oseng-oseng, tahu susur, sayur kari, sayur lodeh tahu tempe, embes-embes dan tahu bacem.

Dalam hal kebutuhan sandang, ekspresi estetis masyarakat Kampung Kunden tercermin pada penggunaan jenis pakaian yang berbeda untuk keperluan yang berbeda. Ada tiga jenis pakaian yang dapat dibedakan di sini, antara lain pakaian untuk bekerja dan sekolah, pakaian sehari-hari, dan pakaian untuk bepergian. Berbagai jenis pekerjaan yang dilakukan penduduk menunjukkan adanya penyesuaian antara jenis pekerjaan yang ditekuni dengan jenis atau bentuk pakaian yang dikenakan. Di segi lain, suasana santai sehari-hari lebih menunjukkan suasana yang memberikan kesempatan untuk berpakaian secara leluasa sesuai dengan selera pribadi, walaupun masih dalam batas-batas yang ditoleransi oleh norma-norma budayanya. Pakaian untuk bepergian mempunyai arti pakaian sebaik-baiknya, yaitu pakaian paling bagus yang dimiliki, yang dikenakan pada saat akan keluar rumah atau ‘bepergian’.

4. Ekspresi seni untuk tujuan komersial.
Ekspresi seni untuk tujuan komersial pada penduduk Kampung Kunden yang paling nampak adalah pada kerajinan gerabah. Kondisi alam di Kampung kunden dan sekitarnya memberikan peluang bagi penduduknya untuk bekerja sebagai pengrajin gerabah. Hal ini karena tanah di daerah ini mengandung tanah liat (peat) yang tidak ada habis-habisnya karena senantiasa mengalami proses daur ulang akibat banjir tahunan22. Pembuatan gerabah di Kampung Kunden dilakukan dengan cara-cara yang sederhana. Teknologinya tetap bertahan dalam taraf primitif, dengan teknik pembakaran yang sangat sederhana untuk memenuhi kebutuhan alat-alat dapur masyarakat desa. Dapat dikatakan teknologi pembuatan gerabah di kampung ini hanya berkisar dari tanah ke tangan saja. Hampir seluruh proses pengolahan gerabah bertumpu pada tenaga dan ketrampilan tangan, bukan pada kecanggihan peralatan23.

Gerabah yang diproduksi oleh penduduk Kampung Kunden adalah jenis produksi bakaran rendah. Pria dan wanita secara bersama-sama menjadi tenaga yang memproduksi gerabah. Para pria dewasa membuat barang-barang gerabah yang memerlukan tenaga besar. Sedangkan wanita dan anak-anak memproduksi gerabah yang tidak membutuhkan tenaga besar. Hasil produksi gerabah dari Kampung Kunden antara lain: paso, cowek, pot tanaman hias, gentong, padasan, kendil,jembangan, daringan, anglo dan bong. Mereka memproduksi gerabah baik karena tuntutan pemenuhan kebutuhan sehari-hari maupun karena adanya pesanan. Produksi pada musim kemarau biasanya berjumlah lebih banyak dibanding produksi pada musim penghujan24.

D. Kesenian Kemiskinan: Kisah yang Tak Sampai
Biasanya setiap selesai membaca sebuah buku, dalam otak saya selalu timbul reneisance; pencerahan. Ini berbeda saat saya selesai membaca keseluruhan isi buku Ekspresi Seni Orang Miskin, ada sesuatu yang mengganjal. Ada kemasygulan di sana. Seolah-olah ada sesuatu yang menurut saya amat penting, tetapi tidak pernah dibahas. Bisa dibayangkan, buku setebal 360 halaman yang terbagi menjadi sembilan bab, tetapi bab yang secara khusus membahas substansi persoalan (bab 9) justru sangat tipis hanya 14 halaman yang terdiri dari dua sub bab. Dilihat dari jumlah halamannya saja, dapat dibayangkan betapa buku ini miskin analisis. Terlebih lagi apabila dibaca dan dicermati isi bab analisis ini. Persoalan-persoalan penting tentang hubungan antara kesenian dengan ekspresi estetis tidak banyak dibicarakan.

Pertama, Tjetjep tidak menempatkan penduduk Kampung Kunden sebagai subyek yang memiliki prakarsa. Hal ini mengakibatkan penelitian ini tidak mampu mengungkap apa yang sesungguhnya dipikirkan dan aktivitas apa yang dilakukan oleh orang-orang miskin Kampung Kunden dalam rangka memenuhi kebutuhan estetis mereka. Adalah logis, sekalipun mereka dihimpit kemiskinan tidak lantas mereka sama sekali tidak punya tujuan, keinginan, ambisi ataupun gegayuhan dalam hidupnya, termasuk dalam hal pemenuhan kebutuhan estetis. Dari keseluruhan bab yang ada di buku ini, hanya dua bab yang benar-benar menempatkan penduduk Kampung Kunden sebagai subyek, yaitu bab 4 yang membahas seni dan pemenuhan kebutuhan, serta bab 5 yang menguraikan permasalahan ekspresi seni komersial yang tercermin melalui produksi gerabah.

Berbagai jenis kesenian yang berkembang di Kampung Kunden seperti terbang Jawa, barongan dan dangdut adalah jenis-jenis kesenian yang tersebar luas bukan hanya di kampung ini. Menguraikan ketiga jenis kesenian tersebut sebagai data tentang bentuk ekspresi seni orang miskin di Kampung Kunden bukanlah kesalahan. Justru hal ini merupakan data yang valid. Namun demikian uraian data tersebut mestinya dihubungkan dengan kondisi kemiskinan di daerah itu. Hal ini mengingat kelompok masyarakat yang tidak tergolong miskin dalam batasan kemiskinan yang digunakan Tjetjep juga banyak di antaranya yang menyukai dangdut atau menjadi pelaku seni terbang Jawa dan barongan.

Pembicaraan tentang terbang Jawa, barongan dan dangdut pada masyarakat Kampung Kunden akan lebih menarik apabila dihubungkan dengan alam pikiran dan cara memperlakukan ketiga kesenian tersebut. Pada masyarakat miskin memungkinkan dijumpai cara-cara berkesenian yang spesifik. Misalnya, karena miskinnya pengetahuan pada masyarakat tersebut, maka keberadaan kesenian terbang Jawa dan barongan masih terkait dengan mitos-mitos tentang kekuatan ghaib. Pertunjukannya menggunakan kostum seadanya, alat make up seadanya dan alat musik seadanya. Atau, pada pola pertunjukan juga memungkinkan adanya spesifikasi pada siang atau malam hari yang memiliki keterkaitan dengan aktivitas mata pencaharian mereka. Dengan demikian dapat diperoleh gambaran tentang ciri dan identitas jenis-jenis kesenian yang tumbuh berkembang di kalangan orang-orang miskin.

Keberadaan musik dangdut di Kampung Kunden juga lebih menempatkan para remaja sekedar sebagai konsumen. Di dalamnya tidak dijelaskan bagaimana para remaja miskin menyikapi kehadiran musik dangdut dalam kehidupan mereka. Apakah mereka benar-benar hanya menjadi pendengar atau penonton yang kemudian secara sengaja ataupun tidak sengaja hafal lirik-lirik lagunya dan kemudian sering menyanyikan lagu-lagu tertentu yang selaras dengan keadaan hidup mereka berjoged pada setiap kesempatan? Dalam konteks kehidupan sosial, perlu dikaji lebih jauh dampak yang terjadi sebagai akibat dari adanya apresiasi terhadap musik dangdut yang tercermin pada sikap dan perilaku dalam kehidupan sehari-hari. Apakah dengan menyaksikan pertunjukan dangdut para remaja di Kampung Kunden tetap tenang-tenang saja, atau berubah menjadi beringas dan suka mabuk-mabukan? Atau mereka kemudian suka berkumpul dan begadang sambil menyanyikan lagu-lagu berirama dangdut dengan iringan musik seadanya? Lalu bagaimana tingkat apresiasi para remaja terhadap hadirnya jenis-jenis musik yang lain seperti lagu-lagu pop, keroncong, klenengan dan lain-lain?

Hal serupa juga dijumpai pada Bab 6 tentang sosialisasi dan ekspresi seni anak-anak. Pada bab ini hanya dibahas kesukaan anak-anak di Kampung Kunden terhadap musik dangdut dan hasil karya seni rupa di sekolah (SD). Kalau untuk orang-orang tua dibicarakan mengenai ekspresi seni yang dituangkan melalui pemenuhan kebutuhan papan, pangan dan sandang, maka tidak adil apabila pada anak-anak hanya dibahas kesenangan mereka terhadap dangdut dan aktivitas kesenian di sekolah. Anak-anak memiliki dunia tersendiri, yakni dunia permainan. Di sini sama sekali tidak dibicarakan bagaimana anak-anak Kampung Kunden mengekspresikan pengalaman estetis mereka ke dalam berbagai jenis permainan.

Mengenai pengamatan terkendali yang dilakukan Tjetjep di SD Langenharjo III juga masih banyak yang perlu dipertanyakan. Di sana tidak dijelaskan apakah SD Langenharjo III hanya menampung anak-anak dari Kampung Kunden yang notabene semua miskin. Karena hal ini tidak diuraikan maka tidak dapat diketahui apakah siswa kelas III dan kelas IV yang menjadi modus eksperimen semua berasal dari keluarga miskin. Seandainya jawabannya, ya, tentu tidak ada masalah yang perlu diperbincangkan. Namun demikian apabila pada kenyataannya siswa sekolah tersebut ada yang berasal dari keluarga non-miskin, lalu bagaimana posisi mereka dalam kegiatan pengamatan terkendali tersebut? Pertanyaan lain yang tidak kalah pentingnya adalah dengan apa Tjetjep berasumsi bahwa anak-anak keluarga miskin memiliki potensi kesenirupaan yang sama dengan anak-anak pada kelompok masyarakat lainnya? Melalui studi komparasi? Pengalaman? Atau ada cara lain yang tidak dijelaskan dalam bab ini?

Hal-hal lain yang dapat dianggap sebagai celah dalam buku ini adalah penggunaan istilah ‘orang miskin’ yang dilakukan secara terus-menerus memiliki kesan artifisial. Kalau pada bab pendahuluan sudah disebutkan bahwa Kampung Kunden adalah kampung orang miskin dan yang dimaksud dengan orang miskin di sini diartikan sebagai kelompok sosial, maka penggunaan istilah ‘orang miskin’ tidak perlu secara terus-menerus dipaksanakan. Penggunaan istilah ini secara terus-menerus selain membosankan, juga pada hal-hal tertentu tidak selaras dengan konteks pembicaraan.

Pada bab 3 telah terjadi kerancuan antara judul bab pada lembar tersendiri yang bergambar lelaki tua (pengemis?) dengan judul bab pada lembaran berikutnya. Pada lembaran tersendiri (hal. 93), judul bab adalah Antara “Seni Kasar” dan “Seni Halus”. Namun pada lembaran berikutnya (hal. 95) judul bab adalah “Seni Kasar” dan “Seni Populer”. Hal ini menunjukkan Tjetjep kurang teliti dalam membuat judul bab. terlebih lagi tanpa adanya uraian pembahasan pada bab-bab sebelumnya, pada bab penutup dilakukan penyimpulan bahwa keberadaan “seni alus” di Kampung Kunden sebagai ajang kajian tidak semenarik “seni kasar”. Darimana Tjetjep bisa mengambil kesimpulan demikian? Selain itu penyimpulan bahwa keberadaan “seni alus” di Kampung Kunden sebagai ajang kajian tidak semenarik “seni kasar” membuktikan Tjetjep dalam penelitiannya lebih didasarkan pada selera pribadi dibanding dengan mengamati fakta-fakta yang terjadi di lapangan.

Di samping beberapa hal sebagaimana tersebut di atas, buku yang disusun oleh Tjetjep ini tidak koheren. Ini tercermin pada uraian-uraian di dalamnya yang tidak terkait secara langsung dengan fokus permasalahan yang dibahas. Namun demikian, apapun adanya buku ini tetap memiliki makna yang cukup penting bagi pengembangan pengetahuan tentang kesenian. Terlebih lagi buku ini diterbitkan saat bidang kesenian mulai dilihat sebagai obyek kajian yang menarik dalam dunia ilmu pengetahuan.

E. Kesimpulan
Dengan membaca keseluruhan isi buku Ekspresi Seni Orang Miskin yang disusun oleh Tjetjep Rohendi Rohidi maka dapat disimpulkan bahwa kesenian kemiskinan merupakan fakta empirik yang terjadi di tengah-tengah kehidupan kita. Kesenian kemiskinan tidak lain adalah kesenian yang menjadi media ekspresi estetis bagi orang-orang miskin. Masyarakat Kampung Kunden yang hidup dalam himpitan kemiskinan ternyata tidak lepas dari berbagai aktivitas yang melibatkan tindakan estetik di dalamnya. Ini semakin membuktikan bahwa kesenian memiliki sifat yang universal. Pemenuhan kebutuhan estetis bukan hanya hak masyarakat yang berkecukupan harta benda saja. Tindakan-tindakan estetis dapat hadir kapan saja dan bagi siapa saja sebagai salah satu kebutuhan dasar di luar papan, pangan dan sandang.

Beberapa hal yang dapat dianggap sebagai kekurangan dalam buku ini adalah masih minimnya analisis berkaitan dengan fokus masalah yang menjadi topik bahasan. Di sisi lain, penuangan data masih tampak kurang koheren serta masih dijumpai banyak celah yang perlu dilakukan perbaikan.
***

DAFTAR PUSTAKA

Budhisantoso, 1994, “Kesenian dan Kebudayaan”, dalam buletin Wiled, Surakarta: STSI Press.

Heddy Shri Ahimsa-Putra (ed)., 2000, Ketika Orang Jawa Nyeni, Pengantar Sjafri Sairin, Yogyakarta: Galang Press.

Tjetjep Rohendi Rohidi, 2000, Ekspresi Seni Orang Miskin, Adaptasi Simbolik Terhadap Kemiskinan, Pengantar Prof. Dr. S. Budhisantoso, Bandung: Yayasan Nuansa Cendekia bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.

Wednesday, April 29, 2009

PROSES KREATIF RASITO DI TENGAH KEHIDUPAN KARAWITAN DI BANYUMAS: IDEALISME VS PASAR


Baca Selengkapnya...



Pendahuluan

Keberadaan Rasito sebagai pengrawit populer telah menarik minat beberapa peneliti untuk menelaah tentang kehidupan seniman yang satu ini dalam bentuk-bentuk tulisan ilmiah, diantaranya adalah Rene T.A. Lisloff1 dan Supardi2. Lisloff sebenarnya tidak secara langsung menulis Rasito dalam kedudukannya sebagai seniman. Ia menulis tentang pakeliran dalang Ki Sugino Siswocarito, seorang dalang terkenal di Banyumas. Namun demikian karena Rasito menjadi salah saorang pengrawit dalang tersebut, langsung maupun tak langsung di dalam tulisan Lisloff tertuang berbagai hal tentang seniman ini, terutama berkaitan dengan garap gendhing iringan wayang gagrag Banyumas hasil karyanya. Sementara di dalam thesisnya, Supardi membahas tentang latar belakang kehidupan Rasito sebagai seniman, lingkungan keluarga, proses belajar hingga menjadi seniman pengrawit yang cukup memberikan peran bagi pertumbuhan dan perkembangan karawitan gaya Banyumas. Ringkasan dari thesis ini selanjutnya diterbitkan di dalam Jurnal Keteg3.

Tulisan ini tidak bermaksud melakukan duplikasi atas tulisan Supardi, melainkan lebih diarahkan untuk mengungkap proses kreatif Rasito di tengah kehidupan seni karawitan di Banyumas. Realita di lapangan menunjukkan bahwa Rasito dalam kedudukannya sebagai seorang pengrawit tidak terbatas sebagai penyaji. Ia juga cukup kreatif dalam penciptaan gendhing-gendhing, lagu-lagu gendhing dan garap gendhing baik untuk keperluan sajian mandiri maupun untuk keperluan iringan. Dengan demikian tulisan sederhana ini akan semakin melengkapi tulisan Rene T.A. Lisloff dan Supardi.

Dalam wacana pertumbuhan dan perkembangan kebudayaan, Banyumas menunjuk lokus perkembangan kebudayaan di wilayah Propinsi Jawa Tengah bagian barat daya, berbatasan dengan wilayah perkembangan budaya Sunda meliputi Banyumas, Cilacap, Purbalingga, Banjarnegara, Pemalang bagian selatan, Brebes bagian selatan serta Kebumen bagian barat4.

Budaya Banyumasan termasuk sub kultur kebudayaan Jawa dengan ciri-ciri khusus yang dapat dibedakan dari budaya induknya. Beberapa ciri khusus budaya Banyumasan5 antara lain: (1) Berlangsung dalam pola kesederhanaan, dilandasi oleh semangat kerakyatan, cablaka (transparency), dibangun dari kehidupan masyarakat yang berpola tradisional-agraris, (2) Secara normatif merupakan perpaduan antara kebudayaan Jawa lama (Jawa kuno dan pertengahan termasuk di dalamnya kebudayaan animisme, dinamisme dan kebudayaan Hindu-Budha) dan lokalitas pola kehidupan masyarakat setempat yang dipengaruhi kultur Islam dan Barat (kolonial), (3) Mendapat pengaruh dari dua kutub budaya besar, yaitu budaya Jawa kraton (Surakarta dan Yogyakarta) dan budaya Sunda, dan (4) Pemahaman tentang ketuhanan dibingkai dalam nuansa budaya lokal atau budaya membingkai agama.

Di wilayah sebaran budaya Banyumasan berkembang seni karawitan gagrag Banyumasan yang lebih dijiwai oleh latar belakang budaya masyarakat setempat. Seni karawitan gagrag Banyumasan secara umum memiliki ciri kesederhanaan dengan gendhing-gendhing yang bernuansa gembira, semangat dan dinamis. Gendhing-gendhing Banyumasan biasanya disajikan melalui perangkat gamelan ageng6, gamelan ringgeng7, bendhe8 dan calung9.

Dalam perkembangannya, keberadaan karawitan gagrag Banyumasan hidup berdampingan dengan karawitan Jawa gaya Surakarta dan Yogyakarta. Dalam pergelaran seni karawitan, seniman di daerah ini biasa menyajikan gendhing-gendhing gaya Surakarta, Yogyakarta dan Banyumas secara bergantian. Hal tersebut justru pada akhirnya telah menjadi kekayaan repertoar gendhing yang menjadikan seni karawitan di Banyumas mampu eksis di tengah terpaan budaya asing yang kian deras seiring dengan perjalanan waktu.

Eksistensi seni karawitan di Banyumas dari waktu ke waktu telah melahirkan beberapa pengrawit yang cukup diperhitungkan dalam kancah kehidupan seni karawitan, antara lain Rasito, S.Bono, Parta, Suryati, Kunes, Suyoto dan lain-lain. Di antara pengrawit tersebut Rasito terbilang memiliki eksistensi paling menonjol. Rasito selain sebagai seniman penyaji dengan instrumen favorit kendhang, juga hadir sebagai komposer yang telah melahirkan gendhing-gendhing, lagu-lagu gendhing dan garap gendhing yang telah mewarnai kehidupan seni karawitan di daerah Banyumas.

Riwayat Singkat Proses Keseniman Rasito

Rasito memiliki nama lengkap Rasito Purwopangrawit10. Nama “Purwopangrawit” merupakan bentuk pendeklarasian dirinya sebagai seorang pengrawit profesional yang secara serius menggeluti bidang seni karawitan serta menggantungkan hidupnya dari hasil menekuni cabang musik tradisional yang satu ini sebagai lahan profesinya. Rasito lahir di Purwokerto, 23 Maret 1949 sebagai anak tunggal dari pasangan suami istri Rustamaji-Damini. Ayahnya adalah seorang pengrawit candhakan11 yang dalam sajian karawitan biasanya memegang instrumen siter, gender penerus, gambang atau balungan.

Pada masa kanak-kanak, Rasito hanya mengenyam pendidikan hingga bangku Sekolah Menengah Ekonomi Pertama (SMEP), yaitu sekolah kejuruan ekonomi setingkat SLTP di Purwokerto. Diakibatkan kurangnya biaya, proses pendidikan Rasito di SMEP tidak sampai selesai. Dengan demikian Rasito praktis hanya mendapat bekal pendidikan formal setingkat Sekolah Rakyat (SR) yang berhasil diselesaikan pada tahun 1961.

Sebagai sekedar pengrawit candhakan, Rustamaji beranggapan bahwa berprofesi sebagai seniman karawitan tidak dapat memberikan kesejahteraan hidup. Hal ini terbukti bertahun-tahun hidup sebagai pengrawit, Rustamaji tetap saja hidup melarat. Hasil yang diperoleh setiap tanggapan tidak cukup untuk menopang ekonomi keluarga. Oleh karena itu ia selalu berpesan agar Rasito kecil untuk tidak mengikuti jejak ayahnya terjun di dunia seni karawitan. Namun demikian semenjak kecil Rasito telah berapresiasi dengan seni karawitan. Setiap ayahnya melaksanakan pementasan karawitan (pentas mandiri atau mengiringi wayang), Rasito selalu ikut serta. Di belakang ayahnya yang sedang menabuh instrumen gamelan tertentu, Rasito dapat menyimak teknik garap tiap instrumen yang sedang membangun sajian musikal berbagai macam gendhing. Dari situlah rupanya yang menjadi titik awal yang sangat menentukan dalam kehidupan karier kesenimanan Rasito.

Dengan hanya belajar kupingan12, Rasito mampu memainkan beberapa instrumen gamelan seperti balungan, bonang dan kendhang. Proses selanjutnya memupuk keberanian di dalam dirinya untuk menerapkan kemampuan menabuh yang dimiliki dengan cara terjun langsung dalam pementasan-pementasan kethoprak tobong dari Yogyakarta yang mengadakan pementasan di daerahnya. Berangsur-angsur kemampuan menabuh Rasito semakin meningkat, sehingga selain ikut serta dalam pementasan kethoprak tobong, ia juga memberanikan diri menjadi pengendhang pada pementasan lengger. Beberapa lengger yang pernah diikuti di antaranya adalah Zaenab dari Pancurawis, Karti dari Tinggarjaya dan Kunes dari Sokaraja.

Pada pertengahan tahun 1960-an Rasito mulai bekerja di Komando Resimen (Korem) 071 Wijayakusuma yang memiliki wilayah kerja Karesidenan Banyumas dan Pekalongan. Rasito bekerja sebagai staf URIL (Urusan Moril) dan URHIJAH (Urusan Hiburan dan Kesejahteraan) yang mengurusi kegiatan sosial budaya masyarakat, termasuk di dalamnya kegiatan berkesenian. Dalam bidang kesenian, dikembangkan ragam seni tradisi seperti seni karawitan, seni tari, kethoprak, wireng dan lain-lain. Pada saat itu URIL dan URHIJAH dalam pelaksanaan program-programnya lebih diarahkan terbentuknya pola kehidupan masyarakat yang didasarkan pada nilai-nilai tradisi yang adiluhung, yang dipenetrasikan melalui pengembangan ragam kesenian Jawa (kraton). Oleh karena itu hasil kerja kedua organisasi bentukan Korem 071 ini lebih didominir oleh bentuk pelestarian dan pengembangan seni tradisi kraton.

Dalam posisinya sebagai staf URIL dan URHIJAH, Rasito ditempatkan di Kabupaten Tegal. Di daerah ini Rasito melaksanakan pementasan-pementasan karawitan, baik untuk keperluan sajian mandiri maupun untuk keperluan iringan kethoprak dan wayang kulit purwa. Di sini Rasito bertemu dengan seniman dari berbagai daerah seperti dari Surakarta, Semarang, Yogyakarta dan daerah lain. Dari sekian banyak seniman yang menjadi koleganya dalam berkiprah dalam dunia seni karawitan, ada seorang yang paling berpengaruh yaitu R.S. Pandiyo, pegawai Kantor Inspeksi Daerah Kebudayaan (IDAKEB) Kabupaten Tegal pada tahun 1966. R.S. Pandiyo yang berasal dari Wonogiri dan alumnus Konservatori Karawitan Surakarta memiliki pengetahuan yang cukup dalam bidang seni karawitan sehingga dapat memberikan kritikan sehat kepada Rasito yang terbukti telah memacu motivasi berprestasi seniman yang satu ini. Pegawai IDAKEB itu mengatakan bahwa Rasito memiliki kebukan (pukulan) kendhang yang bagus, tetapi sayang tidak sesuai dengan notasi tabuhan yang benar. R.S. Pandiyo selanjutnya bahkan memberikan copy kendhangan gaya Surakarta yang kemudian menjadi bahan belajar bagi Rasito. Demikian tekunnya Rasito mempelajari teknik dan pola kendhangan pemberian R.S. Pandiyo sehingga akhirnya mampu menjadi pengendhang hebat hingga saat sekarang.

Kemampuan Rasito dalam menabuh berbagai macam instrumen gamelan semakin ditempa dengan didirikannya Badan Kerjasama (BAKERMA) Pelestarian dan Pengembangan Kesenian Daerah oleh Pemerintah Daerah Tingkai I Propinsi Jawa Tengah pada awal dekade tahun 1970-an. Pendirian BAKERMA dilakukan dengan melibatkan berbagai unsur, antara lain unsur pemerintah, perguruan tinggi, Angkatan Bersenjata dan elemen masyarakat lain. Bakerma ini juga lebih berorientasi pada pengembangan seni tradisi Jawa (kraton) sehingga hasilnya pun berupa pelestarian dan pengembangan kesenian Jawa (kraton) di daerah-daerah di wilayah Propinsi Jawa Tengah. Sebagai salah satu utusan dari Kabupaten Banyumas, Rasito berkesempatan bertemu dengan lebih banyak seniman kondang dari berbagai daerah yang membawa dampak positif bagi peningkatan kualitas dirinya di bidang seni karawitan Jawa.

Pada akhir dekade tahun 1960-an hingga awal dekade tahun 1970-an, Rasito menjadi pengrawit wayang dengan dhalang Ki Sugito Purbocarito. Ia berhenti menjadi pengrawit dhalang Gito (sebutan untuk Ki Sugito Purbocarito) karena diminta oleh dhalang Gino (Ki Sugino Siswocarito) untuk berperan sebagai pengendhang pada setiap pementasannya. Sejak itulah Rasito menjadi pengrawit dhalang Gino. Karawitan iringan wayang yang dilakukan oleh Dhalang Gino pada tahun 1974 ditetapkan dengan nama Perkumpulan Karawitan Purba Kencana dengan pemimpin grup Rasito.

Berdirinya Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SMKI) Pemda Banyumas pada tahun 1978 memberikan pengaruh positif bagi Rasito. Sebagai seniman non akademik ia diangkat sebagai guru tetap di sekolah seni itu dan dipercaya mengampu bebeberapa mata pelajaran seperti Praktek Karawitan Bersama (PKB) Gaya Surakarta, Praktek Karawitan Bersama (PKB) Gaya Banyumas, PRAKTEK Individual Instrumen Pokok (PIIP) ricikan kendhang gaya Surakarta, Praktek Karawitan Bersama (PKB) Iringan Wayang, Vokal serta Praktek Pergelaran Karawitan.

Kesenimanan Rasito semakin mencuat ke permukaan dengan diangkat sebagai tenaga pengajar tidak tetap di Akademi Seni Karawitan Indonesia (sekarang STSI) Surakarta sejak tahun 1980 dan pada tahun 1983 diangkat sebagai Pegawai Negeri Sipil (PNS) Golongan I-a dengan tugas diperbantukan pada SMKI Pemda Banyumas. Atas kerjasama STSI Surakarta dengan Pemerintah Amerika Serikat, sejak tahun 1993 Rasito juga berhasil dipercaya sebagai tenaga pengajar di beberapa perguruan tinggi seperti University of Michigan, University of Wisconsin dan University of Texas at Austin, University of California Riverside.

Motivasi Rasito dalam Melakukan Proses Kreatif

Motivasi adalah perubahan energi dalam diri seseorang yang ditandai dengan munculnya feeling dan didahului dengan tanggapan terhadap adanya tujuan13. Melalui motivasi maka seseorang akan tekun dalam tugas, ulet menghadapi kesulitan, menunjukkan minat terhadap bermacam-macam masalah, bekerja mandiri, kreatif, dan mampu memecahkan setiap masalah yang dihadapi.

Sebagai seorang pengrawit yang hidup di tengah hegemoni budaya asing yang merambah ke segala bidang kehidupan, di dalam diri Rasito terdapat motivasi yang begitu kuat dengan tujuan mengangkat martabat seni karawitan di mata masyarakat pendukungnya. Rasito sadar bahwa seni karawitan sedang mengalami masa-masa sulit, mulai tergeser oleh ragam budaya asing yang dibungkus dalam kemasan-kemasan “modern” yang mengakibatkan masyarakat pendukungnya berangsur-angsur mulai meninggalkannya. Dalam keadaan seperti ini diperlukan sikap mental dan perilaku yang menunjukkan profesionalisme guna menguatkan kembali posisi seni karawitan di mata pendukungnya.

Dalam kehidupan seni karawitan di Banyumas dan sekitarnya banyak dijumpai sikap mental dan perilaku seniman yang ceroboh baik di dalam maupun di luar panggung. Kecerobohan-kecerobohan itu antara lain sikap mental tidak disiplin dalam melaksanakan tugas, merendahkan martabat seniman melalui kebiasaan membawa pulang makanan yang disajikan di panggung (mbrekat), korup dalam pembagian fee (honor), berkata-kata kurang sopan di panggung, tidak berupaya meningkatkan kemampuan diri dalam bermain gamelan, dan lain-lain. Semua ini telah merendahkan martabat diri seorang seniman yang berarti pula merendahkan karawitan yang menjadi lahan profesinya.

Bisa dibayangkan ketika seorang calon penanggap datang ke rumah seorang dhalang, maka ia akan mengatakan, “Mugi Panjenengan kersa tirakatan wonten panggenan kula” (semoga Anda bersedia tirakatan di tempat saya) yang berarti orang tersebut menganggap sajian wayang dan karawitan bermakna sebagai doa. Pada saat digelar wayang, tuan rumah menyediakan perjamuan yang diada-adakan demi kepuasan kru wayang dengan harapan dapat menyajikan petunjukan kesenian yang sehebat mungkin. Di sisi lain, sering dijumpai pengrawit yang tidak hafal gendhing, tidak menguasai teknik garap, di panggung mengantuk serta sikap dan perilaku tidak profesional lainnya. Kondisi semacam ini sungguh merupakan titik balik bagi kemunduran atau bahkan keruntuhan seni tradisi yang sering dikatakan sebagai sesuatu yang adiluhung.

Melihat kondisi semacam ini, Rasito berusaha menempa dirinya untuk membangun sikap mental dan perilaku profesional di panggung dan di luar panggung. Sikap mental dan perilaku profesional dianggapnya sebagai cerminan kualitas diri yang akan meningkatkan harga diri seorang seniman yang lebih jauh berpengaruh terhadap eksistensi seni karawitan yang menjadi sumber rejeki dalam hidupnya.

Dalam pelaksanaan pergelaran, membangun sajian karawitan tidak ubahnya sebagai upaya mencari sesuatu barang yang tidak tampak, yaitu rasa. Setiap diri seorang seniman harus mampu menyajikan tabuhan instrumen dan vokal yang kompak dan kepenak (enak) dalam tataran rasa. Apabila setiap seniman sudah mampu membangun kekompakan dan rasa kepenak dalam setiap sajian, maka tanpa latihan bersama-samapun mereka akan dapat menyajikan gendhing yang berkualitas dan enak didengar. Sebagai contoh ketika seorang pengrebab melakukan pathetan sanga wantah14, maka gendhing yang akan akan disajikan pasti gendhing pathet sanga. Setelah pathetan, apabila buka gendhing didahului dengan bawa15, maka setiap pengrawit perlu mendengarkan jatuhnya nada akhir (seleh) dari bawa tersebut. Apabila bawa tersebut jatuh pada nada 5 (ma), maka beberapa kemungkinan gendhing yang akan disajikan adalah Gambirsawit, Pangkur, Onang-onang dan sejenisnya. Di sini seorang pengrawit dapat niteni (melakukan indikasi sesuai kebiasaan) jenis bawa tertentu biasanya digunakan untuk mengawali sajian gendhing tertentu pula. Dengan demikian tanpa melakukan dialog verbal, pathetan dan bawa sudah merupakan bentuk dialog musikal yang bisa dipahami oleh setiap pengrawit.

Di sisi lain, kaitannya dengan istilah tirakatan dalam tradisi masyarakat Banyumas ketika akan mengundang grup karawitan dan atau wayang untuk melakukan pementasan, Rasito menganggap bahwa orang menabuh gamelan tidak ubahnya dengan berdoa atau dzikir. Apabila seorang pengrawit tidak dapat melakukan sajian gendhing secara khusuk dan berkualitas baik atau tidak bisa membuat puas penonton, ini dapat dianggap sebagai perbuatan dosa.

Sikap mental dan perilaku profesional juga ditunjukkan oleh Rasito dengan kejujuran dan kesabaran. Sikap mental dan perilaku pengrawit tradisional umumnya bersikap sok kuasa (kumawasa) pada saat menjadi pemimpin grup dan suka protes pada saat menjadi anggota biasa. Sebagai pemimpin grup, Rasito senantiasa menerapkan ati segara (sesabar-sabarnya) dalam memimpin seluruh anggota grupnya. Cara seperti ini sangat penting untuk membangun tim yang solid, kompak dan berkualitas serta dalam usahanya mensejahterakan setiap pribadi anggota.

Sebagai seniman yang menggantungkan hidupnya dari seni karawitan, Rasito telah berhasil menjadikan seni musik Jawa ini sebagai sumber mencari penghasilan hidup. Berkat sikap mental dan perilaku profesional yang selalu ditunjukkan di dalam setiap pementasan, Rasito berangsur-angsur mendapat pengakuan dari masyarakat sebagai seorang pengrawit unggulan dengan spesialisasi instrumen kendhang. Kehebatan Rasito bukan saja diakui oleh sesama seniman, melainkan juga oleh masyarakat awam. Pertunjukan dhalang Gino tidaklah lengkap tanpa kehadiran Rasito. Tanpa Rasito, dhalang Gino bukanlah apa-apa. Di setiap pementasan pakeliran wayang kulit purwa yang dilaksanakan oleh Sugino, penonton tidak sekedar menunggu suguhan sajian wayang oleh sang dhalang. Penonton juga sangat menunggu ketrampilan dan kehebatan Rasito dalam memainkan instrumen kendhang pada sajian gendhing-gendhing klenengan maupun iringan wayang.

Pengakuan dan penghargaan masyarakat kepada Rasito telah memberikan motivasi tersendiri bagi seniman yang satu ini untuk meningkatkan citra dirinya sebagai pengendhang hebat. Rasito pun mulai mengembangkan ide-ide orsinilnya dengan memunculkan warna dan kekuatan sajian melalui garap kendhang dan vokal di dalam iringan wayang kulit dhalang Gino. Rasito mulai memasukkan unsur-usur kendhangan jaipong dan Cirebonan di dalam gendhing-gendhing Banyumasan, memberi warna vokal senggak yang dilakukan oleh sindhen (vokal tunggal putri) pada ibingan (jogetan) buta (raksasa), memasukkan instrumen-instrumen garap untuk menciptakan garap rempeg pada sajian gendhing Banyumasan, dan lain-lain. Penerapan ide semacam ini terbukti telah menjadikan pakeliran dhalang Gino semakin anget (meriah) dan disukai penonton. Keduanya (Gino dan Rasito) menjadi dwi tunggal kekuatan dalam pergelaran wayang kulit Banyumasan yang sangat terkenal dan disukai penonton di wilayah Banyumas dan sekitarnya.

Pada awal dekade tahun 1970-an, beberapa perusahaan mulai melirik keberadaan sajian wayang kulit oleh dhalang Gino dengan pengendhang Rasito. Sejak awal dekade ini Enggal Jaya Record Semarang mulai dilakukan perekaman sajian wayang kulit oleh dhalang Gino dan dipasarkan meluas di Banyumas dan luar Banyumas. Untuk keperluan rekaman, Rasito mensuplai energi dirinya dengan motivasi berprestasi yang kuat yang diwujudkan dalam bentuk-bentuk garapan iringan pakeliran yang dinamis, meriah dn enak dinikmati.

Rekaman pertama meledak di pasaran, lalu disusul rekaman berikutnya. Setiap rekaman hampir pasti meledak di pasaran. Pihak perusahaan rekaman yang mulai melihat kapasitas dan kapabilitas Rasito dalam berkesenian kemudian memintanya untuk melaksanakan rekaman gendhing-gendhing Banyumasan. Rasito menerima tawaran tersebut dan memanfaatkan anggota Grup Karawitan Purba Kencana untuk menggarap gendhing-gendhing yang direkam. Tidak tanggung-tanggung, sekali produksi pihak produser meminta 10 kaset. Apabila satu kaset diisi antara enam hingga tujuh gendhing, maka untuk keperluan rekaman 10 kaset dibutuhkan antara 60-70 gendhing.

Untuk keperluan rekaman ini, Rasito kembali dituntut untuk melakukan proses kreatif. Langkah yang dilakukan antara lain: (1) mengadakan survei ke pengrawit sepuh untuk mengumpulkan gendhing-gendhing Banyumasan, (2) melakukan tafsir garap gendhing-gendhing Banyumasan yang terkumpul, dan (3) memberikan sindhenan16 dan gerongan17 pada gendhing-gendhing Banyumasan yang akan disajikan. Pada waktu itu seniman kondang Ki Nartosabdo sudah mendahului menggarap beberapa gendhing¬ Banyumasan dengan cara membuat tafsir garap tertentu serta memberikan sindhenan dan gerongan pada gendhing-gendhing tersebut. Rasito pada dasarnya melakukan hal yang sama dengan yang dilakukan Ki Nartosabdo.

Tidak berbeda dengan rekaman wayang oleh dhalang Gino, rekaman gendhing Banyumasan oleh Grup Karawitan Purba Kencana pimpinan Rasito mendapat sambutan positif dari masyarakat. Hal ini telah menarik perhatian perusahaan rekaman lain untuk melakukan hal serupa. Paling tidak ada 15 perusahaan rekaman yang sejak awal dekade tahun 1970-an hingga awal dekade tahun 1990-an, antara lain: (1) Enggal Jaya Record Semarang, (2) Borobudur Recording Semarang, (3) Hidup Baru (HIBA) Record Purwokerto, (4) Semi Record Semarang, (5) Nusa Indah Record Semarang, (6) FM Record Jakarta, (7) Dahlia Record Semarang, (8) Fajar Record Semarang, (9) Kusuma Record Klaten, (10) Lokananta Record Surakarta, (11) Cakra Record Semarang, (12) Ira Record Semarang, (13) Wisanda Record Semarang, (14) Pusaka Record Semarang, dan (15) Singo Barong Record Semarang.

Begitu banyaknya permintaan dari perusahaan rekaman untuk memproduksi sajian karawitan garapan Grup Karawitan Purbakencana pimpinan Rasito. Hal ini telah menjadi permasalahan tersendiri bagi seniman yang sekarang tengah menjadi kandidat profesor di University of California Riverside Amerika Serikat. Oleh karena itu selain menggubah gendhing-gendhing yang sudah ada, Rasito juga mulai menciptakan gendhing-gendhing baru. Dalam penciptaan gendhing Rasito lebih berorientasi pada pasar, tidak lagi berorientasi pada bentuk-bentuk gendhing Banyumasan yang menjadi basik kulturalnya. Gendhing-gendhing yang diciptakan umumnya berupa bentuk lancaran dan ketawang yang digarap secara tradisi, kreasi baru dan langgam. Cara demikian dimaksudkan agar gendhing-gendhing ciptaannya dapat dinikmati bukan hanya oleh masyarakat Banyumas saja, melainkan juga oleh unsur masyarakat lain penikmat karawitan Jawa.

Perkembangan selanjutnya, dalam kedudukannya sebagai guru di SMKI Pemda Banyumas, Rasito juga semakin dituntut untuk terus melakukan proses kreatif dalam bidang seni karawitan. Keberadaan SMKI yang diharapkan dapat menjadi lembaga pelestari dan pengembang seni tradisi telah menempatkan lembaga pendidikan ini sebagai laboratorium hidup dalam pelestarian dan pengembangan seni tradisi melalui pembelajaran seni karawitan dan seni tari. SMKI sering menjadi duta Kabupaten Banyumas dalam misi kesenian ke berbagai daerah baik bersifat regional maupun nasional. Untuk keperluan ini SMKI harus mempersiapkan diri dengan melakukan penggarapan tari dan karawitan. Di sini peran Rasito sangat diperlukan untuk melakukan proses kreatif berupa penggarapan bentuk-bentuk karawitan iringan tari dan atau sendratari. Dalam penggarapan iringan, Rasito banyak melakukan modifikasi garap gendhing-gendhing yang sudah ada serta menciptakan lagu dan gendhing baru. Karya-karya hasil kreasi Rasito selanjutnya digunakan untuk keperluan pertunjukan dan juga sebagai bahan ajar di SMKI Pemda Banyumas.

Ragam Hasil Proses Kreatif Rasito di Dunia Seni Karawitan

Proses kreatif penciptaan di dalam dunia karawitan sebenarnya diawali Rasito sejak tahun 1972 setelah mengikuti kegiatan Sarasehan Komponis Musik Indonesia di Sasana Mulya ASKI Surakarta yang melibatkan beberapa seniman diantaranya Panuju dan Cipto Suwarso. Hasil dari sarasehan itu antara lain adalah seniman harus berani melangkah, tidak terkungkung tradisi.

Proses kreatif yang dilakukan Rasito di dalam dunia seni karawitan dapat dibagi menjadi tiga macam, yaitu: (1) Penciptaan gendhing, (2) Penciptaan lagu gendhing, dan (3) Penciptaan garap gendhing. Secara keseluruhan pembahasan mengenai proses penciptaan tersebut dapat dipaparkan di dalam uraian berikut.

Penciptaan gendhing

Selama menekuni kariernya sebagai kreator dalam bidang seni karawitan, Rasito telah berhasil menciptakan karya-karya musikal berupa gendhing-gendhing baru yang tidak sedikit jumlahnya. Rasito menerangkan bahwa karena tidak melakukan dokumentasi, banyak diantara gendhing ciptaannya yang hilang. Dari sekian banyak gendhing yang berhasil diciptakan, Rasito masih mampu mengingat 20 nama gendhing antara lain: (1) Gunung Tugel, (2) Gunung Slamet, (3) Kuntilanak, (4) Nasib, (5) Ireng Manis, (6) Tlaga Ranjeng, (7) Digunani, (8) Srundeng Toya, (9) Prasetyamu, (10) Dwi Satya Dwi Dharma, (11) Banyumas Satria, (12) Banyumas Koek, (13) Gudel Mele, (14) Suka Balen, (15) Tembang Pangkur Nasib, (16) Sinom Ngudarasa, (17) Pangkur Ndhong Ding, (18) Asmaradana Suka Balen, (19) Celeng Mogok, dan (20) Udang Dhuwit.

Keduapuluh gendhing ini diciptakan sejak tahun 1972 sampai dengan tahun 1993 (sebelum Rasito menjadi pengajar di beberapa perguruan tinggi di Amerika Serikat). Gendhing-gendhing karya Rasito secara umum bercerita tentang (1) manusia dengan segala permasalahannya, (2) tugas manusia dalam menjalani hidupnya, dan (3) alam semesta beserta keagungannya.

Gendhing-gendhing yang menceritakan manusia dengan segala permasalahannya dapat dijumpai pada gendhing Kuntilanak, Nasib, Ireng Manis, Digunani, Prasetyamu, Gudel Mele, Suka Balen, Tembang Pangkur Nasib, Sinom Ngudarasa, Pangkur Ndhong Ding, Asmaradana Suka Balen dan Udan Duwit. Penggambaran tentang permasalahan hidup manusia ini diungkapkan melalui karakter lagu dan teks syair yang bersifat verbal dan mudah ditangkap oleh segala lapisan masyarakat. Contoh:

Uran-uran Sinom Ngudarasa laras slendro pathet manyura

Senenge wong keturutan
Butuh apa- apa nyandhing
Sandhang pangan ora kurang
Awak waras duwe dhuwit
Ora kaya sing uwis
Jarit siji kuluh-kuluh
Dhasar arang dikumbah
Udude kur trima nglinthing
Uripe wong jare cakra manggilingan

Terjemahan:

Senangnya orang terpenuhi (keinginannya)
Membutuhkan apapun tersanding
Sandang pangan tidak kurang
Badan sehat punya uang
Tidak seperti yang sudah-sudah
Kain satu sangat kotor
Dasar jarang dicuci
Merokoknya cuma lintingan
Hidup manusia katanya seperti cakra berputar

Uran-uran Sinom Ngudarasa laras slendro pathet manyura di atas menggambarkan suasana hati gembira yang sedang dialami oleh seseorang karena tercukupi kebutuhan fisiknya. Menurut Rasito tembang ini diciptakan pada saat ia sedang mengalami kejayaan sebagai pengrawit/pengendhang tenar di Banyumas sehingga memiliki penghasilan cukup untuk membiaya hidup diri dan keluarganya. Ditinjau dari sudut pandang komposisi musikal, tembang di atas memiliki susunan nada-nada yang bervariasi sehingga mengesankan suasana gagah, gembira dan dinamis. Komposisi nada-nada semacam ini sangat cocok untuk mengungkapkan suasana gembira yang diinginkan Rasito untuk mengungkapkan suasana gembira.

Teks syair tembang ini berupa kalimat informatif dalam bahasa Jawa dialog Banyumas. Teks tembang menginformasikan suasana hati yang gembura karena terpenuhi sandang pangan, badan sehat serta punya uang. Dikemas dalam bahasa Jawa dialek Banyumasan, teks tembang ini sangat mudah dicerna oleh audience/apresian. Dengan kemasan demikian Uran-uran Sinom Ngudarasa laras slendro pathet manyura dapat dengan mudah menjadi jembatan terjadinya transfer of feeling antara kreator dengan audience/apresian.

Gendhing-gendhing yang menceritakan tugas manusia dalam menjalani hidupnya dapat dijumpai pada gendhing Dwi Satya Dwi Dharma, Srundeng Toya, dan Banyumas Satria. Melalui ketiga gendhing ini Rasito berusaha mengungkapkan tugas-tugas manusia baik sebagai makhluk individu maupun makhluk sosial, termasuk dalam kedudukannya sebagai warga negara dalam rangka pencapaian tatanan kehidupan yang harmonis, adil dan sejahtera.

Lancaran Dwi Satya Dwi Dharma dimaksudkan untuk menginformasi janji-janji di dalam kepramukaan, yaitu Dwi Satya dan Dwi Dharma. Sebagai bentuk gendhing yang diperuntukkan bagi Pramuka, gendhing ini memiliki suasana gembira. Gendhing ini disajikan dalam irama mars sehingga semakin menguatkan karakter Pramuka yang memiliki semangat juang tinggi dalam melaksanakan dharma bagi sesama manusia. gendhing ini menjadi semakin kuat karena menggunakan teks cakepan (syair) berbahasa Indonesia. Dengan demikian gendhing ini dapat disajikan oleh berbagai usia, mulai dari usia kanak-kanak hingga orang dewasa.

Gendhing-gendhing yang menceritakan alam semesta beserta keagungannya dapat dijumpai pada Gunung Tugel, Gunung Slamet, Tlaga Ranjeng, Banyumas Koek dan Celeng Mogok. Di dalam gendhing-gendhing jenis ini Rasito mengungkapkan perihal alam semesta, alam lingkungan dan kejadian-kejadian spesial yang terjadi di alam semesta. Teknik pengungkapannya tidak jauh berbeda dengan penciptaan gendhing-gendhing lain, yaitu mengemas teks cakepan (syair).

Cerita tentang keindahan alam di Tlaga Ranjeng yang berlokasi di Kaligua, Kabupaten Brebes sangat informatif karena dapat dengan mudah dipahami melalui teks syair gerongan. Kemudahan pemahaman melalui teks ini semakin didukung oleh alur kalimat lagu yang mengalir, dinamis dan prenes. Dengan demikian penikmat lagu ini dapat dengan cepat membayangkan keindahan alam Tlaga Ranjeng yang hening dan sejuk dihuni puluhan atau bahkan ratusan ribu ikan lele lokal yang hidup lestari hingga sekarang.

Penciptaan lagu gendhing

Selain menciptakan gendhing-gendhing baru, Rasito juga menciptakan lagu-lagu gendhing berupa gerongan pada gendhing-gendhing Banyumasan maupun non Banyumasan. Di dalam tradisi gendhing Banyumasan tidak pernah dijumpai vokal jenis gerongan. Yang ada hanya berupa vokal jenis sindhenan dan senggakan yang memiliki warna jauh berbeda dengan vokal jenis gerongan. Dengan demikian pemberian gerongan di dalam gendhing Banyumasan merupakan sesuatu yang baru. Sebenarnya upaya memasukkan vokal gerongan di dalam gendhing Banyumasan telah didahului oleh Ki Nartosabdo seperti yang dijumpai pada gendhing Ricik-ricik dan Gudril. Namun demikian upaya Rasito telah lebih memberikan warna yang lebih semarak bagi perkembangan gendhing-gendhing Banyumasan untuk hadir dalam posisi setara dengan gendhing-gendhing gaya Surakarta dan Yogyakarta.

Setidaknya ada enam gendhing yang telah berhasil diberi vokal gerongan antara lain: (1) Eling-eling, (2) Ricik-ricik, (3) Senggot, (4) Lambang Sari Kenyol, (5) Pacul Gowang, dan (6) Pangkur Glidhig. Pemberian vokal gerongan ini juga telah berpengaruh terhadap garap gendhing dan garap ricikan (instrumen) sehingga keberadaan gendhing Banyumasan terasa lebih bervariasi. Dalam penciptaan vokal gerongan dapat dilihat dari dua sisi sekaligus. Pertama, lagu vokal yang diciptakan Rasito dilakukan dengan cenderung bebas, tidak terlalu terikat pada alur lagu vokal yang sudah ada di dalam gendhing tersebut melainkan lebih mengacu pada alur lagu balungan gendhing18.

Kedua, teks syair yang diciptakan umumnya berupa teks verbal dengan bahasa sehari-hari yang dapat dengan mudah dicerna oleh audience/apresiator. Teks syair dibuat dengan menggunakan bahasa Jawa pada umumnya atau bahasa Jawa dialek Banyumasan. Hal ini sangat bergantung pada konteks gagasan isi yang ingin diungkapkan. Kalau gagasan isi berupa sesuatu hal yang diharapkan dapat ditangkap oleh masyarakat yang lebih luas, maka teks syair yang digunakan menggunakan bahasa Jawa. Namun demikian apabila gagasan isi diharapkan dinikmati oleh masyarakat Banyumas, bahasa yang digunakan pun bahasa Jawa dialek Banyumasan.

Penciptaan garap gendhing

Dalam hal penciptaan garap gendhing, Rasito memiliki kekayaan gagasan garap untuk menjadikan suatu sajian gendhing mampu mengungkapkan suasana yang berbeda dibandingkan dengan garap konvensional yang sudah ada. Ragam garap hasil kreativitas Rasito digunakan untuk mewarnai sajian garap gendhing yang disajikan dalam sajian mandiri (lenengan) dan untuk keperluan iringan (iringan wayang kulit, iringan tari dan atau sendratari). Gendhing-gendhing tertentu yang telah diberi warna melalui diciptakannya gerongan secara otomatis berdampak pada perubahan garap, baik dalam hal garap gendhing, garap instrumen maupun garap vokal. Untuk keperluan iringan, penciptaan variasi garap dapat dengan mudah dijumpai pada iringan wayang kulit oleh Ki Sugino Siswocarito. Pada bagian-bagian tertentu dapat dilihat adanya variasi garap yang bertujuan untuk membangun dan atau menguatkan suasana adegan. Sebagai contoh pada adegan jogetan tokoh buta (raksasa) disajikan garap kendhangan jenis kiprahan yang dipadu dengan senggakan yang dilakukan oleh vokal sindhen secara bersama.

Di dalam penyusunan iringan tari dan sendratari, Rasito cukup memiliki pengalaman. Pada awal dekade tahun 1980-an Rasito dipercaya menyusun iringan Sendratari Kamandaka yang menggunakan vokabuler dan idiom garap Banyumasan. Karya ini bahkan dua kali keluar sebagai penyaji terbaik pada Festival Sendratari Tingkat Jawa Tengah yang diselenggarakan oleh Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Jawa Tengah pada festival yang dilaksanakan di Surakarta (1985) dan di Purworejo (1986). Dalam penciptaan karya tari garapan baru gagrag Banyumas, Rasito juga telah melakukan aransemen gendhing iringan tari antara lain tari Gambyong Banyumasan, Cepet-cipit, Baladewan, Surung Dayung, Lenggeran, Banceran, Pasihan dan Karonsihan. Penyusunan gendhing-gendhing iringan tari ini dilakukan sejak tahun 1979 sampai dengan 1992.

Pengembangan Proses Kreatif: Idealisme vs Pasar

Rasito seperti dilahirkan oleh alam sebagai seniman. Tanpa memiliki guru atau pelatih yang secara khusus membimbing pencapaian kualitas garap tertentu ataupun mengenyam pendidikan formal kesenian, ia mampu mewujudkan dirinya sebagai maestro dalam seni karawitan. Bukan hanya sebagai seniman penyaji, melainkan juga hadir sebagai kreator gendhing dan garap musikal yang patut diperhitungkan. Pada prinsipnya Rasito adalah tipikal seniman yang dilahirkan di daerah pinggiran. Dua kutub budaya hadir mewarnai kehidupannya sebagai seorang seniman. Di satu sisi kesenimanan Rasito sangat dipengaruhi oleh eksistensi seni karawitan Jawa gaya Surakarta, sementara di sisi lain basik kultural Banyumas melekat erat sebagai satu-kesatuan kehidupan pribadinya sebagai “wong Banyumas”. Dalam perkembangan proses kesenimanannya, Rasito juga mendapat pengaruh karawitan gaya Sunda dan Cirebonan. Hal ini karena dua daerah gaya ini berada di lokus berada di titik singgung dengan kultur Banyumas. Dalam sajian-sajiannya sebagai pengendhang, banyak diantara kendhangan gaya Sunda dan Cirebonan yang masuk dalam ragam garap dan karakter tabuhan di dalamnya.

Sementara itu seperti daerah-daerah lain di Indonesia, perkembangan seni “pop” (lagu-lagu pop, rock, blues, dangdut dan sejenisnya) umumnya sangat marak dan mampu merebut perhatian hampir semua elemen masyarakat. Seni “pop” menyuguhkan daya tarik dengan tampil dalam berbagai wujudnya yang bersifat glamour, praktis, instan dan temporer. Dengan penampilan seperti itu seni “pop” tidak sekedar tampil sebagai warna baru dalam blantika dunia kesenian, tetapi lebih dari itu telah memberikan dampak yang cukup serius bagi pertumbuhan dan perkembangan seni tradisi. Dalam hal ini proses kreatif Rasito dalam dunia seni karawitan juga sangat dipengaruhi oleh seni “pop”.

Seperti disinggung di depan, dalam penciptaan gendhing-gendhing Rasito tidak terlalu memikirkan warna Banyumasan ataupun non Banyumasan, tetapi lebih berorientasi pada pasar. Rasito selalu mengatakan bahwa dalam proses penciptaan gendhing-gendhing yang terpenting dapat dinikmati oleh masyarakat luas setelah dilempar ke pasaran oleh produsen-produsen rekaman kaset. Oleh karena itu keseluruhan karya-karya Rasito dapat dibedakan menjadi:
1. Karya bermotif gaya Banyumas, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Gunung Tugel, Gunung Slamet, Kuntilanak, Prasetyamu, Banyumas Satria, Banyumas Koek, Suka Balen, Sinom Ngudarasa, Asmaradana Suka Balen, Celeng Mogok, Eling-eling, Pacul Gowang, iringan wayang kulit, iringan tari dan iringan sendratari.
2. Karya bermotif gaya Surakarta-Yogyakarta, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Pangkur Ndhong Ding, Ricik-ricik, Senggot, Lambang Sari Kenyol dan Pangkur Glidhig.
3. Karya bermotif langgam, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Nasib, Ireng Manis, Srundeng Toya dan Pangkur Nasib.
4. Karya bermotif dangdutan, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Tlaga Ranjeng, Digunani, Dwi Satya Dwi Dharma, Gudel Mele dan Udang Dhuwit.

Pada saat menciptakan gendhing, Rasito selalu ingin bersikap idealis. Ia memotivasi dirinya untuk mampu menciptakan karya-karya terbaik yang dapat diterima oleh masyarakat luas sehingga seni karawitan yang menjadi lahan profesinya terangkat dari keterpurukan akibat ketidakmampuannya bersaing dengan cabang-cabang seni kemas (kitch) yang semakin menjamur di masyarakat. Oleh karena itu dalam rangka menciptakan karya-karya yang segar dan tidak terjadi duplikasi dengan karya-karya yang sudah ada, selama dalam proses penciptaan karya seni Rasito selalu berusaha tidak mengingat seniman-seniman lain yang juga bekerja sebagai pencipta lagu/gendhing. Yang diperlukan adalah kegelisahan yang berguna untuk memunculkan ide-ide orisinil untuk diungkapkan melalui karya-karyanya.

Rasito selalu berusaha menciptakan lagu atau gendhing yang berbeda atau belum ada di pasaran. Melakukan duplikasi adalah pantangan baginya. Apabila lagu atau gendhing ciptaannya ternyata mirip atau bahkan sama dengan lagu yang lain, maka ia segera melakukan perubahan-perubahan untuk menghindari terjadinya duplikasi. Untuk menciptakan sebuah gendhing, Rasito tidak memiliki perilaku khusus. Kadang-kadang cukup hanya tiduran di balai-balai rumahnya, berjalan di malam hari atau pergi ke tempat tertentu yang menjadi obyek dalam penciptaan. Sebagai contoh ketika menciptakan lagu Tlaga Ranjeng, Rasito menyempatkan diri menginap beberapa hari di Kaligua, desa yang menjadi lokasi keberadaan telaga tersebut. Sebaliknya ketika menciptakan lagu Banyumas Satria, ia cukup tiduran di balai-balai rumah sambil mengembangkan imajinasinya tentang lagu yang sedang disusun.

Pengembangan idealisme Rasito melalui penciptaan karya-karya lagu, gendhing atau garap-garap musikla tertentu ternyata juga tidak lepas dari faktor-faktor eksternal yang memacu motivasi di dalam dirinya. Menurut Rasito, hal yang paling memacu adalah permintaan rekaman dari berbagai produsen rekaman kaset yang menawarkan finansial dalam jumlah-jumlah tertentu yang menggiurkan. Semakin banyak permintaan dari produser rekaman, maka Rasito semakin produktif mengembangkan gagasan-gagasan musikalnya melalui penciptaan karya musikal. Hal ini dapat dimengerti karena ia tidak menginginkan terjadi pengulangan rekaman gendhing-gendhing yang sudah direkam sebelumnya. Untuk mengatasi permasalahan ini Rasito dituntut untuk mampu menciptakan gendhing-gendhing baru atau mengaranser ulang dan menggubah lagu-lagu tertentu untuk keperluan sajian gendhing-gendhing tertentu yang sudah pernah direkam.

Dalam diri Rasito tidak terlalu mempermasalahkan persoalan sejauhmana kualitas gendhing hasil kreasinya. Yang terpenting adalah ia sudah mampu memunculkan keberanian untuk memberikan warna yang berbeda bagi pertumbuhan dan perkembangan seni karawitan yang menjadi lahan profesinya. Rasa percaya diri yang terus dipupuk dengan motivasi tinggi, rasa pengabdian dan konsistensi terhadap bidang profesinya terbukti telah menempatkan Rasito dalam jajaran pengrawit unggulan yang sangat diakui eksistensinya.

Kesimpulan

Sebagai seorang seniman pengrawit Rasito telah mencoba berbuat yang terbaik bagi pertumbuhan dan perkembangan seni karawitan di daerah Banyumas dan sekitarnya. Selama menjalani profesinya, Rasito telah mendasari segala gerak langkahnya dengan sikap mental dan perilaku yang menunjukkan dirinya sebagai seniman profesional. Hal ini telah dibuktikan melalui sikap mental dan perilaku di dalam maupun di luar panggung. Selama di dalam panggung Rasito berusaha mengoptimalkan segala kemampuan dirinya untuk mampu menyajikan sajian gendhing yang memberikan kepuasan kepada penonton. Ia selalu berusaha memberikan contoh yang baik bagi sesama pengrawit di lingkungannya agar mampu menjaga harkat, martabat dan kewibawaan dirinya sebagai seorang pengrawit. Dengan cara demikian diharapkan selain dapat mengangkat hara dirinya sebagai manusia profesi, juga dapat mengangkat citra seni karawitan sebagai sajian musikal yang elegan dan layak mendapat penghargaan sebagaimana mestinya.

Di luar panggung Rasito telah banyak menciptakan gendhing, lagu gendhing dan garap gendhing yang terbukti telah mendapat pengakuan dari berbagai pihak. Konsep idealisme sebagai seniman telah ia tunjukkan melalui penciptaan berbagai bentuk aransemen musikal yang ditunjukkan melalui penciptaan gendhing baru, lagu-lagu dari gendhing yang sudah ada dan garap gendhing yang diperuntukkan bagi sajian karawitan mandiri (klenengan) serta untuk keperluan berbagai iringan seperti iringan wayang kulit, tari dan sendratari.

Sebagai seniman yang hidup bergantung pada profesinya, salah satu hal yang mempengaruhi produktivitas Rasito dalam menciptakan berbagai ragam aransemen musikal permintaan produsen rekaman kaset. Begitu banyak produsen yang tertarik pada sajian karawitan yang dilakukan oleh Rasito dan kelompoknya. Semakin banyak permintaan maka semakin banyak pula kebutuhan ragam gendhing yang akan direkam. Oleh karena itu satu-satunya cara yang dapat dilakukan adalah menciptakan gendhing-gendhing baru dan mengaransir ulang gendhing-gendhing yang sudah ada.