Thursday, April 30, 2009

Riview Buku


Baca Selengkapnya...



EKSPRESI SENI ORANG MISKIN
Adaptasi Simbolik Terhadap Kemiskinan
Oleh: Tjetjep Rohendi Rohidi

A. Pendahuluan
Saya benar-benar tergelitik terhadap judul besar buku Tjetjep Rohendi Rohidi yang berjudul Ekspresi Seni Orang Miskin ini. Rabaan awal yang terbayang dalam pikiran saya adalah Tjetjep telah berhasil melakukan kajian teoritik tentang fenomena kesenian yang berkembang di kalangan orang-orang miskin. Ini penting, mengingat hingga saat ini belum banyak dijumpai tulisan ilmiah tentang kesenian dengan kajian teoritik yang mendalam. Seakan-akan berbagai fenomena yang terjadi dalam pertumbuhan dan perkembangan kesenian bukan lahan kajian yang menarik dibanding fenomena lain di masyarakat. Kelangkaan tulisan yang berisi kajian teoritik tentang kesenian perlu segera diatasi karena searah dengan perkembangan ilmu pengetahuan, bidang kesenian tidak saja dipelajari melalui tuntutan kemampuan skill untuk mampu menyajikan karya-karya yang berkualitas. Bidang kesenian juga mulai dipandang sebagai obyek pengetahuan yang dipelajari secara teoritik.

Memang benar, setelah membuka lembar demi lembarm isi buku ini saya dapat memahami kerangka pikir Tjetjep yang melihat keterkaitan antara fenomena kesenian dan fenomena kemiskinan sebagaimana yang terjadi pada masyarakat Kampung Kunden. Dalam konteks berkesenian, berbagai kenyataan yang menjadi sumber pengalaman empirik seseorang memungkinkan memberikan inspirasi bagi munculnya ide atau gagasan yang diwujudkan ke dalam tindakan-tindakan estetis tertentu. Kondisi kehidupan masyarakat di Kampung Kunden yang dalam keadaan miskin memungkinkan memberikan pengaruh terhadap munculnya gagasan-gagasan estetis yang diwujudkan ke dalam kegiatan berkesenian maupun kegiatan lain yang bersifat fungsional dalam kehidupan mereka.

Di dalam buku ini Tjetjep mendekati fenomena kesenian dari sudut pandang sosio-kultural. Dengan sudut pandang sosio-kultural ini berbagai hal yang disebut sebagai ‘fenomena kesenian’ kemudian diamati dan ditelaah bukan untuk dinilai karakter dan mutu seninya ataupun kandungan nilai-nilai estetisnya. Fenomena tersebut dipahami sebagai bagian dari sesuatu realitas sosio-kultural; yakni suatu realitas yang terkait dengan berbagai macam fenomena sosial-budaya di luar kesenian itu sendiri1.

Secara umum buku ini berisi kajian tentang kehidupan orang miskin di Kampung Kunden yang berlokasi di Kelurahan Langenharjo, Kecamatan Kota Kendal, Kabupaten Kendal. Dalam hal ini Tjetjep membidik sasaran penelitian dengan fokus zoom in, sehingga hasilnya adalah deskripsi secara mikro tentang cara-cara pengungkapan pengalaman estetis masyarakat di Kampung Kunden melalui berbagai aktivitas, baik yang secara sengaja ditujukan untuk kegiatan berkesenian maupun aktivitas lain dalam kehidupan sehari-hari mereka. Hasil penelitian kemudian dituangkan dalam bentuk laporan penelitian yang bersifat deskriptif sinkronis.

Di dalam tulisan ini Tjetjep menggunakan paradigma atau pendekatan ‘kebudayaan’, yaitu suatu cara memandang kebudayaan sebagai suatu sistem. Kebudayaan di sini diartikan sebagai konsep yang digunakan untuk menganalisis dan sekaligus sebagai obyek kajian. Dalam pengertian ini, kebudayaan dipandang sebagai satuan kajian atau alat analisis yang terdiri dari unsur-unsur yang saling berkaitan, berhubungan satu dengan yang lain dalam satuan integral, berfungsi, beroperasi, atau bergerak dalam kesatuan sistem2.

Untuk membahas persoalan kemiskinan digunakan pendapat Rowntree, Scott dan Freidmann. Rowntree menjelaskan kemiskinan dari sudut pandang biologis. Keluarga yang keseluruhan pendapatannya tidak cukup untuk memperoleh keperluan-keperluan minimum untuk mempertahankan efisiensi fisik anggota-anggota keluarganya secara layak, dapat digolongkan sebagai keluarga yang miskin primer. Scott berpendapat bahwa kemiskinan dapat diartikan: pertama, kondisi yang diderita manusia karena kekurangan atau tidak memiliki pendidikan yang layak untuk meningkatkan taraf hidupnya, kesehatan yang buruk, dan kekurangan transportasi yang dibutuhkan oleh masyarakat; kedua, kurang atau tidak memiliki asset; dan ketiga, kekurangan atau ketiadaan nonmateri yang meliputi berbagai macam kebebasan, hak untuk memperoleh pekerjaan yang layak, hak atas rumah tangga dan kehidupan yang layak. Freidmann mengatakan bahwa kemiskinan merujuk pada suatu kondisi kekurangan harta benda untuk pemenuhan kebutuhan guna mempertahankan atau meningkatkan kesejahteraan hidup, suatu tingkat kekurangan materi pada sejumlah atau segolongan orang dibanding dengan standar kehidupan yang umum berlaku di masyarakat yang bersangkutan3.

Secara keseluruhan, buku ini disusun setebal 360 halaman terdiri dari bagian awal meliputi halaman judul, prawacana, daftar isi dan pengantar; bagian isi (inti) yang dibagi menjadi sembilan bab; serta lampiran-lampiran dan daftar pustaka. Bab 1, pendahuluan, berisi uraian yang memuat latar belakang masalah dan tujuan kajian, kerangka teoritik dan hipotesis, kerangka metodologik meliputi penentuan sasaran kajian, latar dan satuan kajian serta uraian mengenai pelaksanaan penelitian di lapangan. Bab 2 memuat gambaran umum mengenai kemiskinan di Kampung Kunden.

Bab 3 memuat uraian tentang gambaran umum kehidupan seni pada orang-orang miskin yang meliputi seni terbang Jawa, barongan, dan seni dangdut, sebagai jenis-jenis kesenian yang ada dan pernah ada di Kampung Kunden. Bab 4 membahas kesenian dan perwujudannya yang berkaitan dengan usaha pemenuhan kebutuhan primer dari orang-orang miskin. Bab 5 memuat uraian mengenai gerabah sebagai mata pencaharian warga Kampung Kunden, yang sekaligus sebagai ajang ekspresi seni komersial. Bab 6 berisi bahasan mengenai sosialisasi dan ekspresi seni anak-anak pada kelompok masyarakat miskin. Bab 7 membahas ekspresi seni berkala dalam berbagai slametan yang dilaksanakan oleh warga masyarakat Kampung Kunden, yang menyiratkan upaya pelestarian identitas dan integritas sosial mereka.

Bab 8 adalah bab pembahasan teoritik terhadap data empirik yang dikemukakan sebagai fakta-fakta sebagaimana diungkapkan pada bab 2 sampai bab 8 , yang dianalisis dan diinterpretasi melalui model kajian dan konsep-konsep yang digunakan. Bab 9 adalah bab terakhir, penutup, yang memuat kesimpulan umum yang ditarik dari bukti-bukti yang dikemukakan pada bab sebelumnya, dan diarahkan berdasarkan tujuan penelitian dan masalah yang dikemukakan pada bab 14.

B. Orang Miskin Kampung Kunden Didramatisir?
Membaca bab 2 sampai bab 7 buku ini seolah-olah penduduk Kampung Kunden adalah sekelompok masyarakat yang terelienasi dan atau terisolir di antara kelompok orang-orang kaya di sekelilingnya. Berdasarkan definisi tentang kemiskinan dan orang miskin yang diterapkan dalam buku ini, Tjetjep seolah-olah telah melakukan faith a comply antara si miskin dan si kaya. Di Kabupaten Kendal atau di Kecamatan Kota Kendal—dan bahkan dalam wilayah yang lebih sempit Kelurahan Langenharjo—semua penduduk kaya. Hanya penduduk di Kampung Kundenlah yang menderita kemiskinan. Dengan demikian perlu dipertanyakan apakah kemiskinan di Kampung Kunden benar-benar merupakan fakta, atau ada upaya mendramatisir keadaan untuk mendukung argumen dalam penulisan laporan penelitian.

Beberapa hal yang diungkapkan di dalam buku mulai dari pekerjaan, jumlah angkatan kerja, penghasilan, pendidikan, pandangan tentang ketuhanan, dan lain-lain cenderung kurang didukung data. Buku ini akan lebih menarik apabila dicantumkan secara jelas tentang data demografi di Kampung Kunden. Melalui data demografi ini, pembaca mendapatkan informasi yang lebih jelas tentang luas area, kondisi geografis, jumlah penduduk, angkatan kerja, mata pencaharian, pendidikan, agama, rumah penduduk, harta benda milik penduduk serta sarana dan prasarana umum. Uraian tentang demografi dalam buku ini justru membicarakan data demografi Kota Kendal, sementara data demografi di wilayah yang menjadi lokasi penelitian seakan-akan terlupakan. Uraian data demografi Kota Kendal kurang relevan dalam penelitian ini karena tidak berkaitan langsung dengan wilayah yang menjadi sasaran penelitian. Selain itu data-data tentang ukuran ketinggian, suhu, kecepatan angin dan kelembaban wilayah Kota Kendal yang diuraikan pada awal Bab 2 tidak dikaitkan langsung dengan persoalan-persoalan yang menjadi fokus penelitian.

Pembahasan tentang luas area dan kondisi geografis Kampung Kunden sama sekali tidak disebutkan seberapa luas dan bagaimana kondisi geografis wilayah yang menjadi lokasi penelitian. Tjetjep lebih tertarik membicarakan cara mencapai Kampung Kunden yang cukup berjalan kaki atau naik becak dengan tarif minimal Rp 300,00 (pada saat penelitian lapangan dilaksanakan)5. Jumlah penduduk hanya disebutkan ada sekitar 192 keluarga yang tinggal di Kampung Kunden, dengan rata-rata anggota keluarga empat sampai delapan orang pada setiap keluarga6. Uraian tentang perekonomian dan matapencaharian hanya menyebutkan keberagaman mata pencaharian penduduk Kampung Kunden. Selain sebagai pengrajin gerabah yang sudah berlangsung secara turun-temurun, penduduk di Kampung Kunden juga ada yang bekerja sebagai pegawai negeri golongan rendah, pedagang mie bakso, penarik becak, buruh pabrik atau pedagang kecil-kecilan. Pendidikan penduduk Kampung Kunden disebutkan dalam bentuk tabel. Uraian tentang keluarga, kekerabatan dan kehidupan sehari-hari membahas secara rinci tentang etnik, bahasa, pola dan tata antar individu dan atau keluarga serta kebiasaan-kebiasaan masyarakat di Kampung Kunden. Uraian tentang kehidupan sosial dan keagamaan berisi bahasan tentang pola dan tata kehidupan sosial dan sistem religi yang dianut oleh masyarakat di Kampung Kunden7.

Uraian setebal 48 halaman pada bab 2 ternyata belum cukup memberikan informasi tentang faktor-faktor yang menyebabkan terjadinya kondisi miskin pada masyarakat di Kampung Kunden. Tentang kepadatan rumah penduduk, misalnya, hanya digambarkan dengan pernyataan,

“Satu rumah dengan rumah lainnya banyak yang saling memanfaatkan dinding rumah tetangganya. Di antara rumah yang berdampingan, terdapat juga celah-celah gang semacam ‘jalan tikus’, yang digunakan sebagai jalan penghubung gang kampung, dan yang sekaligus dimanfaatkan juga untuk menghindari asap tebal pada saat pembakaran gerabah, yang hampir setiap hari dilakukan.”8

Pernyataan seperti tersebut di atas sekilas tampak jelas menggambarkan suasana kampung yang tampak sesak, semrawut dan tidak tertata. Namun demikian sebagai data dari sebuah penelitian ilmiah, pernyataan seperti itu sangat kurang lengkap. Untuk menggambarkan kepadatan rumah penduduk mestinya dilakukan perbandingan antara luas wilayah/area dengan jumlah rumah sehingga akan ketemu rata-rata ‘sekian rumah setiap sekian meter persegi’. Untuk itu diperlukan ukuran normatif rata-rata rumah di Kampung Kunden sehingga dapat diperoleh gambaran yang lebih tepat tentang kepadatan rumah penduduk. Kenyataan lain dari persoalan rumah tempat tinggal yang dijadikan sebagai salah satu alasan untuk menyebut Kampung kunden sebagai tempat permukiman orang miskin adalah banyaknya rumah yang berlantai tanah, berpagar bambu dan beratap rumbia. Kenyataan membuktikan bahwa tidak semua rumah di Kampung Kunden tidak dalam keadaan demikian. Di kampung ini terdapat pula rumah-rumah penduduk yang berlantai tegel, berdinding tembok dan beratap genting (lihat lapiran).

Untuk menyebut seseorang menderita kemiskinan sebagaimana dijelaskan pada kerangka teoritik buku ini, Tjetjep seolah-olah tidak mau tahu dengan fakta-fakta empirik yang berlaku dalam sistem pemerintahan di Indonesia saat itu. Tahun 1991-1992, saat dilaksanakannya penelitian ini9, pemerintahan di Indonesia sedang gencar-gencarnya memberantas kemiskinan. Pada saat itu keluarga di Indonesia dibagi menjadi tiga golongan, yaitu keluarga pra sejahtera, keluarga sejahtera I dan keluarga sejahtera II. Penentuan ketiga golongan keluarga ini didasarkan pada kemampuan mencapai kebutuhan fisik minimum (KFM) dan kebutuhan hidup minimum (KHM). Yang digolongkan ke dalam keluarga pra sejahtera adalah keluarga yang belum mampu atau baru sampai ambang batas kemampuan mencukupi KFM. Keluarga sejahtera I adalah mereka yang belum mampu atau baru sampai ambang batas kemampuan mencukupi KHM. Adapun yang digolongkan ke dalam keluarga sejahtera II adalah mereka yang tingkat penghasilannya sudah melampaui KHM.

Data yang disebutkan pada bab 2 tentang perekonomian dan mata pencaharian penduduk yang mengetengahkan penghasilan rata-rata pengrajin bernama Bajuri (42) memberikan gambaran bahwa Tjetjep tidak memiliki ukuran normatif tentang kemiskinan. Dengan penghasilan sebesar Rp 101.250,00 per bulan, Bajuri dimasukkan ke dalam kategori miskin. Pernyataan kategori miskin ini dilakukan setelah penghasilan per bulan yang diperoleh Bajuri dikonfrontasikan dengan jumlah pengeluaran per bulannya yang mencapai Rp 115.750,00. Pernyataan dan data ini seolah-olah tidak ada masalah, karena penghasilan per bulan lebih kecil dari pengeluaran per bulan. Namun demikian data tersebut jadi tidak selaras dengan penelitian tentang ‘kemiskinan’ karena pada uraian pengeluaran terdapat belanja yang bersifat sekunder.

Rincian pengeluaran Bajuri yang dikemukakan di atas tidak sekedar untuk pemenuhan kebutuhan primer, tetapi sudah menyangkut upaya pemenuhan kebutuhan sekunder. Hal itu tampak pada empat macam pengeluaran untuk jajan anak, arisan, rokok dan sumbangan (lain-lain) yang mencapai jumlah Rp 37.000,00. Apabila rincian pengeluaran tersebut dikurangi keempat macam pengeluaran sekunder, maka sesungguhnya pengeluaran Bajuri per bulan sebanyak Rp 115.750,00-Rp 37.500,00 = Rp 78.250,00. Itu artinya penghasilan per bulan yang diperoleh Bajuri dan istrinya sudah cukup untuk memenuhi KFM. Kenyataan demikian bisa dibandingkan dengan penghasilan Pegawai Negeri Sipil (PNS) Golongan III/a (setingkat sarjana/S-1) dengan masa kerja 0 tahun pada awal dekade tahun 1990-an yang setiap bulannya menerima gaji sebesar Rp 152.000,00. Penghasilan Bajuri yang ‘hanya’ pengrajin gerabah ternyata tidak jauh berbeda dengan gaji PNS seorang sarjana S-1. Apabila persoalan keuangan ini dikelola dengan manajemen yang baik, niscaya Bajuri dan keluarganya tidak akan menderita kemiskinan sebagaimana yang digambarkan oleh Tjetjep. Terlebih lagi kebiasaan masyarakat kampung, dalam kehidupan sehari-hari mereka terbiasa dengan cara-cara tertentu mencari penghasilan tambahan, seperti memelihara ayam, kambing, bebek atau binatang peliharaan lainnya. Persoalannya Tjetjep dalam buku ini tidak mengungkapkan penghasilan lain di luar pekerjaan pokok.

Berdasarkan fakta-fakta yang menjadi temuan dalam buku ini menunjukkan bahwa Tjetjep perlu melengkapi data-data yang mendukung dan memperjelas pernyataan tentang kemiskinan di Kampung Kunden. Tanpa didukung data-data yang lengkap dan valid, memungkinkan terjadinya deviasi pemahaman bagi pembaca dan memberikan kesan seolah-olah penelitian ini subyektif.

Kesan mendramatisir keadaan tampak pula pada pernyataan atau ungkapan dan peristilahan yang tertuang di bab-bab lain. Misalnya: ungkapan ‘Ekspresi Seni Anak-anak Miskin’11 sebagaimana yang tertuang sebagai sub bab dan bahasannya pada bab 7. Data yang digunakan untuk mendukung pernyataan tersebut lebih bersifat common sense. Kalaupun benar anak-anak miskin memiliki cara tersendiri menuangkan gagasan estetisnya, pernyataan tersebut perlu didukung oleh data-data yang benar-benar spesifik dan hanya terjadi pada anak-anak dari Kampung Kunden. Data-data yang disebutkan pada sub bab ini ternyata berupa data-data yang umum terjadi pada anak-anak lain yang hidup pada awal dekade tahun 1990-an. Dampak teknologi komunikasi dan budaya massa telah menempatkan anak-anak sebagai ‘korban’ peradaban. Anak-anak dari keluarga kaya maupun miskin di desa maupun kota, pada awal dekade 1990-an umumnya lihai menyanyikan lagu-lagu yang lazim dinyanyikan oleh orang dewasa. Pembahasan mengenai ‘Ekspresi Seni Anak-anak Miskin’ mungkin akan lebih menarik apabila menyangkut teknik atau cara berekspresi sebagai akibat kondisi kemiskinan yang mereka alami. Misalnya, dalam berekspresi seni, anak-anak miskin menggunakan alat seadanya seperti bambu, kayu atau alat-alat rumah tangga, sehingga dapat diperoleh gambaran tentang genre berkesenian di kalangan anak-anak miskin. Sebagai contoh pertunjukan kesenian jemblung di daerah Banyumas hanya menggunakan mulut sebagai media ungkap. Hal ini diakibatkan oleh ketidak-adaan media atau sarana ekspresi yang disebabkan oleh kondisi miskin yang dialami oleh masyarakat setempat.

Pernyataan yang bersifat common sense juga dapat dilihat pada sub bab berjudul “Ekspresi Seni Anak-anak di Sekolah Dasar’12 pada bab 7. Di sini seolah-olah ekspresi seni anak-anak Kampung Kunden yang bersekolah di SD berbeda dengan anak-anak SD pada umumnya. Data yang disebutkan pada sub bab ini berupa karya seni rupa, terutama karya gambar dan kolase, bukanlah sesuatu yang spesifik dilakukan oleh anak-anak miskin di Kampung Kunden saja. Anak-anak di daerah lain, bahkan di seluruh dunia, juga suka menggambar. Yang perlu diungkap di sini adalah bagaimana cara mereka menggambar atau dengan apa mereka menggambar. Karena ketiadaan alat serta dana untuk membeli alat gambar, apakah anak-anak di Kampung Kunden lalu menggambar dengan arang atau kreweng, atau menemukan cara lain mengekspresikan pengalaman batinnya melalui karya lukis di sekolah? Hal-hal semacam ini sama sekali tidak tersentuh dalam penelitian Tjetjep.

C. Penuangan Hasrat Estetis
Manusia dalam hidupnya tidak mungkin lepas dari kegiatan-kegiatan yang mengandung nilai estetis. Si kaya, si miskin, priyayi, wong cilik, hingga manusia yang hidup di alam prasejarah pun tidak lepas dari kegiatan-kegiatan estetis yang melekat dengan tindakan sehari-hari. Oleh karena itu di antara kesibukan aktivitas hidup keseharian, manusia senantiasa mengimbanginya dengan sesuatu hal yang mengandung nilai estetis (Budhisantoso, 1994:2)13. Berdasarkan hal tersebut maka benar adanya pernyataan Tjetjep tentang ekspresi seni orang-orang miskin di Kampung Kunden sebagai fakta empirik14.

Dalam kondisi kemiskinan yang menghimpit kehidupan mereka, masyarakat Kampung Kunden tidak lepas dari kegiatan estetik. Dari berbagai kegiatan estetik yang berhasil menjadi temuan dalam penelitian Tjetjep pada dasarnya dapat dibedakan menjadi empat macam, yaitu: (1) ekspresi seni untuk melestarikan tradisi nenek moyang, (2) ekspresi seni untuk mengungkapkan hasrat estetis, (3) ekspresi seni untuk pemenuhan kebutuhan sehari-hari, dan (4) ekspresi seni untuk tujuan komersial.

1. Ekspresi seni untuk melestarikan tradisi nenek moyang
Ada dua jenis kesenian yang hidup secara turun-temurun dan merupakan warisan nenek-moyang masyarakat Kampung Kunden, yaitu terbang Jawa dan barongan. Seni terbang Jawa adalah jenis seni (musik) yang cara mengekspresikannya menggunakan alat musik terbang, yakni alat musik pukul (membranophone) berbentuk gendang satu muka dengan ukuran yang berbeda. Alat musik ini sejenis atau bahkan sama dengan yang disebut rebana. Seni terbang Jawa tergolong ke dalam seni tradisional Islam Jawa, yang jika dilihat dari alat musiknya sangat jelas terlihat dipengaruhi oleh kesenian Timur Tengah.

Seni barongan, menurut Tjetjep adalah sejenis pertunjukan rakyat yang banyak disenangi oleh warga masyarakat Kampung Kunden dan Kota Kendal pada umumnya. Bahkan, banyak orang menganggap bahwa seni barongan merupakan seni rakyat yang khas di Kota Kendal. Dengan tanpa menyebut batasan tentang apa yang dimaksud dengan seni barongan, Tjetjep mengungkapkan bawa kesenian ini diduga berasal dari Jawa Timur dan sudah ada sebelum zaman Islam. Pemain barongan terdiri dari pemain singa barong, dawangan, setanan, manukan, Tembem, Penthul dan jaran kepang. Selain itu ada pemain yang memerankan Raden Panji (tokoh utama laki-laki), Dewi Sekartaji, Anggraeni atau Candrakirana (tokoh utama wanita) dan tokoh pembantu. Pertunjukan seni barongan diiringi oleh musik gamelan yang ditabuh oleh para pengrawit15.

2. Ekspresi seni untuk mengungkapkan hasrat estetis
Ekspresi seni untuk mengungkapkan hasrat estetis dilakukan oleh setiap individu masyarakat Kampung Kunden, baik tua maupun muda, besar maupun kecil. Ada berbagai cara yang dilakukan oleh masyarakat Kampung Kunden untuk menuangkan hasrat estetis mereka. Pengalaman sehari-hari dan pengalaman estetis yang diperoleh dalam kehidupan mereka, kemudian diungkapkan kembali sesuai dengan kemampuan skill dan daya imajinasi tentang keindahan seni. Seni terbang Jawa dan barongan sebagaimana disebutkan di atas, bagi masyarakat Kampung Kunden adalah juga merupakan media ungkap hasrat estetis yang ada dalam diri mereka. Cara lain yang mereka lakukan adalah dengan mengkonsumsi musik dangdut. Konsumen musik dangdut terutama adalah kalangan remaja. Lirik-lirik lagu yang didendangkan para penyanyinya, yang berisikan syair percintaan, tragedi atau kehidupan rumah tangga, dengan mudah mereka ikuti. Hal ini selain dianggap enak didengar, dapat merangsang gerak untuk berjoget, juga seringkali isinya dirasakan berhubungan langsung dengan kehidupan yang dialaminya16. Oleh karena itu, tidak heran apabila anak-anak muda di Kampung Kunden menjadi pendukung fanatik kesenian ini.

Di kalangan anak-anak, ekspresi seni tampak pada pergaulan sosial maupun di sekolah (SD). Hal paling nampak pada pergaulan sosial anak-anak di Kampung Kunden adalah anak-anak di kampung ini sangat menyukai musik dangdut. Jenis musik yang oleh Tjetjep dikatakan lebih tepat disebut musik melayu pop ini, telah menjadi musik yang paling disukai oleh anak-anak dan remaja di Kampung Kunden. Tidak ada yang peduli terhadap lirik yang dewasa, bahkan terkesan jorok, yang dilantunkan anak-anak lewat serangkaian lagu dangdut lainnya yang antara lain berjudul: Cinta Sabun Mandi, Berdarah Lagi, Cintaku Terbagi Dua, Mabuk atau Judi, Hidup di Antara Dua Cinta, Bola, Nyanyian Perawan, dan lain-lain17.

Ekspresi seni anak-anak di sekolah paling nampak pada kegiatan menggambar. Menurut Tjetjep hal ini mungkin terjadi karena dalam proses pelaksanaan pengajarannya sarana yang dibutuhkan untuk kegiatan tersebut cukup irit, bisa dilaksanakan oleh siapa saja, tidak mengganggu kelas lain, dan waktu pelaksanaannya tidak memerlukan waktu banyak, dan hasilnya pun dapat dikoleksi18. Selain itu, asas pendidikan seni anak-anak telah menempatkan seni rupa sebagai media yang paling besar peluangnya bagi pengembangan potensi anak, terutama yang berkaitan dengan pengembangan kreativitas19, sehingga pelaksanaannya di sekolah menempati posisi yang cukup penting dibanding dengan seni musik dan seni tari20.

Untuk memperoleh data tentang ekspresi seni anak-anak di sekolah, Tjetjep juga melakukan pengamatan terkendali melalui kegiatan eksperimen terhadap proses berkarya dan hasil karya seni rupa dari anak-anak yang orangtuanya tergolong miskin di Kampung Kunden. Pengamatan dilakukan sendiri oleh Tjetjep di SD Langenharjo III yang merupakan satu-satunya Sekolah Dasar di Kampung Kunden. Hasil dari percobaan yang dilakukan menunjukkan bahwa pada dasarnya anak-anak orang miskin memiliki potensi kesenirupaan yang sama, sekurang-kurangnya relatif tidak berbeda, dengan anak-anak pada kelompok masyarakat yang lainnya.

3. Ekspresi seni untuk pemenuhan kebutuhan sehari-hari
Tjetjep membahas ekspresi seni dan pemenuhan kebutuhan dalam satu bab tersendiri, yaitu pada Bab 4. Yang dimaksudkan di sini adalah ekspresi estetis dalam kaitannya dengan pemenuhan kebutuhan sehari-hari yang meliputi kebutuhan primer papan, pangan dan sandang.

Hasrat estetis masyarakat di Kampung Kunden dalam pemenuhan kebutuhan papan tercermin pada pola-pola umum rumah tempat tinggal mereka. Rumah-rumah di Kampung Kunden umumnya dibangun dengan model atap srotong. Bentuk bangunan persegi panjang, memanjang dari bagian muka ke belakang dengan ukuran rata-rata antara 24-36 m2, tanpa halaman atau tanpa pembatas halaman. Rumah-rumah tersebut tersusun dalam pola berderet dengan arah hadap dan pengaturan ruang yang sama. Pola-pola semacam ini terjadi selain karena status sosial ekonomi yang sama, juga karena dalam pembuatan rumah didasarkan pada petungan Jawa, seperti memilih tanah pekarangan, menentukan arah rumah, waktu mendirikan rumah, menentukan letak pintu pekarangan, dan sesajen serta pantangan21.

Pada lapisan yang paling bawah dari orang-orang miskin di Kampung Kunden, rumah-rumah mereka dibangun dengan menggunakan bahan dasar bambu dan gedhek dengan atap rumbia atau genting gerabah. Sedangkan pada lapisan yang lebih tinggi, rumah-rumah mereka berbahan dasar kayu, dikapur atau dicat, dan menggunakan genting gerabah. Rumah-rumah di Kampung Kunden dibangun di atas tanah yang ditinggikan, kecuali bagi mereka yang benar-benar tidak mampu untuk meninggikan tanah sekalipun. Dengan demikian prinsip membangun pada masyarakat Kampung Kunden adalah rumah berbiaya murah dengan teknologi seadanya.

Dalam kaitannya dengan pencukupan kebutuhan pangan, ekspresi seni masyarakat Kampung Kunden tercermin pada pola-pola masakan yang dikonsumsi sehari-hari. Pengamatan di lapangan menunjukkan bahwa citarasa makanan sehari-hari pada kelompok masyarakat miskin di Kampung Kunden lebih banyak ditentukan oleh selera warung daripada selera yang ditentukan oleh keluarga, khususnya ibu rumah tangga. Beberapa masakan berupa lawuh (lauk) yang lazim dimasak orang Kampung Kunden antara lain: lagisan, oseng-oseng, tahu susur, sayur kari, sayur lodeh tahu tempe, embes-embes dan tahu bacem.

Dalam hal kebutuhan sandang, ekspresi estetis masyarakat Kampung Kunden tercermin pada penggunaan jenis pakaian yang berbeda untuk keperluan yang berbeda. Ada tiga jenis pakaian yang dapat dibedakan di sini, antara lain pakaian untuk bekerja dan sekolah, pakaian sehari-hari, dan pakaian untuk bepergian. Berbagai jenis pekerjaan yang dilakukan penduduk menunjukkan adanya penyesuaian antara jenis pekerjaan yang ditekuni dengan jenis atau bentuk pakaian yang dikenakan. Di segi lain, suasana santai sehari-hari lebih menunjukkan suasana yang memberikan kesempatan untuk berpakaian secara leluasa sesuai dengan selera pribadi, walaupun masih dalam batas-batas yang ditoleransi oleh norma-norma budayanya. Pakaian untuk bepergian mempunyai arti pakaian sebaik-baiknya, yaitu pakaian paling bagus yang dimiliki, yang dikenakan pada saat akan keluar rumah atau ‘bepergian’.

4. Ekspresi seni untuk tujuan komersial.
Ekspresi seni untuk tujuan komersial pada penduduk Kampung Kunden yang paling nampak adalah pada kerajinan gerabah. Kondisi alam di Kampung kunden dan sekitarnya memberikan peluang bagi penduduknya untuk bekerja sebagai pengrajin gerabah. Hal ini karena tanah di daerah ini mengandung tanah liat (peat) yang tidak ada habis-habisnya karena senantiasa mengalami proses daur ulang akibat banjir tahunan22. Pembuatan gerabah di Kampung Kunden dilakukan dengan cara-cara yang sederhana. Teknologinya tetap bertahan dalam taraf primitif, dengan teknik pembakaran yang sangat sederhana untuk memenuhi kebutuhan alat-alat dapur masyarakat desa. Dapat dikatakan teknologi pembuatan gerabah di kampung ini hanya berkisar dari tanah ke tangan saja. Hampir seluruh proses pengolahan gerabah bertumpu pada tenaga dan ketrampilan tangan, bukan pada kecanggihan peralatan23.

Gerabah yang diproduksi oleh penduduk Kampung Kunden adalah jenis produksi bakaran rendah. Pria dan wanita secara bersama-sama menjadi tenaga yang memproduksi gerabah. Para pria dewasa membuat barang-barang gerabah yang memerlukan tenaga besar. Sedangkan wanita dan anak-anak memproduksi gerabah yang tidak membutuhkan tenaga besar. Hasil produksi gerabah dari Kampung Kunden antara lain: paso, cowek, pot tanaman hias, gentong, padasan, kendil,jembangan, daringan, anglo dan bong. Mereka memproduksi gerabah baik karena tuntutan pemenuhan kebutuhan sehari-hari maupun karena adanya pesanan. Produksi pada musim kemarau biasanya berjumlah lebih banyak dibanding produksi pada musim penghujan24.

D. Kesenian Kemiskinan: Kisah yang Tak Sampai
Biasanya setiap selesai membaca sebuah buku, dalam otak saya selalu timbul reneisance; pencerahan. Ini berbeda saat saya selesai membaca keseluruhan isi buku Ekspresi Seni Orang Miskin, ada sesuatu yang mengganjal. Ada kemasygulan di sana. Seolah-olah ada sesuatu yang menurut saya amat penting, tetapi tidak pernah dibahas. Bisa dibayangkan, buku setebal 360 halaman yang terbagi menjadi sembilan bab, tetapi bab yang secara khusus membahas substansi persoalan (bab 9) justru sangat tipis hanya 14 halaman yang terdiri dari dua sub bab. Dilihat dari jumlah halamannya saja, dapat dibayangkan betapa buku ini miskin analisis. Terlebih lagi apabila dibaca dan dicermati isi bab analisis ini. Persoalan-persoalan penting tentang hubungan antara kesenian dengan ekspresi estetis tidak banyak dibicarakan.

Pertama, Tjetjep tidak menempatkan penduduk Kampung Kunden sebagai subyek yang memiliki prakarsa. Hal ini mengakibatkan penelitian ini tidak mampu mengungkap apa yang sesungguhnya dipikirkan dan aktivitas apa yang dilakukan oleh orang-orang miskin Kampung Kunden dalam rangka memenuhi kebutuhan estetis mereka. Adalah logis, sekalipun mereka dihimpit kemiskinan tidak lantas mereka sama sekali tidak punya tujuan, keinginan, ambisi ataupun gegayuhan dalam hidupnya, termasuk dalam hal pemenuhan kebutuhan estetis. Dari keseluruhan bab yang ada di buku ini, hanya dua bab yang benar-benar menempatkan penduduk Kampung Kunden sebagai subyek, yaitu bab 4 yang membahas seni dan pemenuhan kebutuhan, serta bab 5 yang menguraikan permasalahan ekspresi seni komersial yang tercermin melalui produksi gerabah.

Berbagai jenis kesenian yang berkembang di Kampung Kunden seperti terbang Jawa, barongan dan dangdut adalah jenis-jenis kesenian yang tersebar luas bukan hanya di kampung ini. Menguraikan ketiga jenis kesenian tersebut sebagai data tentang bentuk ekspresi seni orang miskin di Kampung Kunden bukanlah kesalahan. Justru hal ini merupakan data yang valid. Namun demikian uraian data tersebut mestinya dihubungkan dengan kondisi kemiskinan di daerah itu. Hal ini mengingat kelompok masyarakat yang tidak tergolong miskin dalam batasan kemiskinan yang digunakan Tjetjep juga banyak di antaranya yang menyukai dangdut atau menjadi pelaku seni terbang Jawa dan barongan.

Pembicaraan tentang terbang Jawa, barongan dan dangdut pada masyarakat Kampung Kunden akan lebih menarik apabila dihubungkan dengan alam pikiran dan cara memperlakukan ketiga kesenian tersebut. Pada masyarakat miskin memungkinkan dijumpai cara-cara berkesenian yang spesifik. Misalnya, karena miskinnya pengetahuan pada masyarakat tersebut, maka keberadaan kesenian terbang Jawa dan barongan masih terkait dengan mitos-mitos tentang kekuatan ghaib. Pertunjukannya menggunakan kostum seadanya, alat make up seadanya dan alat musik seadanya. Atau, pada pola pertunjukan juga memungkinkan adanya spesifikasi pada siang atau malam hari yang memiliki keterkaitan dengan aktivitas mata pencaharian mereka. Dengan demikian dapat diperoleh gambaran tentang ciri dan identitas jenis-jenis kesenian yang tumbuh berkembang di kalangan orang-orang miskin.

Keberadaan musik dangdut di Kampung Kunden juga lebih menempatkan para remaja sekedar sebagai konsumen. Di dalamnya tidak dijelaskan bagaimana para remaja miskin menyikapi kehadiran musik dangdut dalam kehidupan mereka. Apakah mereka benar-benar hanya menjadi pendengar atau penonton yang kemudian secara sengaja ataupun tidak sengaja hafal lirik-lirik lagunya dan kemudian sering menyanyikan lagu-lagu tertentu yang selaras dengan keadaan hidup mereka berjoged pada setiap kesempatan? Dalam konteks kehidupan sosial, perlu dikaji lebih jauh dampak yang terjadi sebagai akibat dari adanya apresiasi terhadap musik dangdut yang tercermin pada sikap dan perilaku dalam kehidupan sehari-hari. Apakah dengan menyaksikan pertunjukan dangdut para remaja di Kampung Kunden tetap tenang-tenang saja, atau berubah menjadi beringas dan suka mabuk-mabukan? Atau mereka kemudian suka berkumpul dan begadang sambil menyanyikan lagu-lagu berirama dangdut dengan iringan musik seadanya? Lalu bagaimana tingkat apresiasi para remaja terhadap hadirnya jenis-jenis musik yang lain seperti lagu-lagu pop, keroncong, klenengan dan lain-lain?

Hal serupa juga dijumpai pada Bab 6 tentang sosialisasi dan ekspresi seni anak-anak. Pada bab ini hanya dibahas kesukaan anak-anak di Kampung Kunden terhadap musik dangdut dan hasil karya seni rupa di sekolah (SD). Kalau untuk orang-orang tua dibicarakan mengenai ekspresi seni yang dituangkan melalui pemenuhan kebutuhan papan, pangan dan sandang, maka tidak adil apabila pada anak-anak hanya dibahas kesenangan mereka terhadap dangdut dan aktivitas kesenian di sekolah. Anak-anak memiliki dunia tersendiri, yakni dunia permainan. Di sini sama sekali tidak dibicarakan bagaimana anak-anak Kampung Kunden mengekspresikan pengalaman estetis mereka ke dalam berbagai jenis permainan.

Mengenai pengamatan terkendali yang dilakukan Tjetjep di SD Langenharjo III juga masih banyak yang perlu dipertanyakan. Di sana tidak dijelaskan apakah SD Langenharjo III hanya menampung anak-anak dari Kampung Kunden yang notabene semua miskin. Karena hal ini tidak diuraikan maka tidak dapat diketahui apakah siswa kelas III dan kelas IV yang menjadi modus eksperimen semua berasal dari keluarga miskin. Seandainya jawabannya, ya, tentu tidak ada masalah yang perlu diperbincangkan. Namun demikian apabila pada kenyataannya siswa sekolah tersebut ada yang berasal dari keluarga non-miskin, lalu bagaimana posisi mereka dalam kegiatan pengamatan terkendali tersebut? Pertanyaan lain yang tidak kalah pentingnya adalah dengan apa Tjetjep berasumsi bahwa anak-anak keluarga miskin memiliki potensi kesenirupaan yang sama dengan anak-anak pada kelompok masyarakat lainnya? Melalui studi komparasi? Pengalaman? Atau ada cara lain yang tidak dijelaskan dalam bab ini?

Hal-hal lain yang dapat dianggap sebagai celah dalam buku ini adalah penggunaan istilah ‘orang miskin’ yang dilakukan secara terus-menerus memiliki kesan artifisial. Kalau pada bab pendahuluan sudah disebutkan bahwa Kampung Kunden adalah kampung orang miskin dan yang dimaksud dengan orang miskin di sini diartikan sebagai kelompok sosial, maka penggunaan istilah ‘orang miskin’ tidak perlu secara terus-menerus dipaksanakan. Penggunaan istilah ini secara terus-menerus selain membosankan, juga pada hal-hal tertentu tidak selaras dengan konteks pembicaraan.

Pada bab 3 telah terjadi kerancuan antara judul bab pada lembar tersendiri yang bergambar lelaki tua (pengemis?) dengan judul bab pada lembaran berikutnya. Pada lembaran tersendiri (hal. 93), judul bab adalah Antara “Seni Kasar” dan “Seni Halus”. Namun pada lembaran berikutnya (hal. 95) judul bab adalah “Seni Kasar” dan “Seni Populer”. Hal ini menunjukkan Tjetjep kurang teliti dalam membuat judul bab. terlebih lagi tanpa adanya uraian pembahasan pada bab-bab sebelumnya, pada bab penutup dilakukan penyimpulan bahwa keberadaan “seni alus” di Kampung Kunden sebagai ajang kajian tidak semenarik “seni kasar”. Darimana Tjetjep bisa mengambil kesimpulan demikian? Selain itu penyimpulan bahwa keberadaan “seni alus” di Kampung Kunden sebagai ajang kajian tidak semenarik “seni kasar” membuktikan Tjetjep dalam penelitiannya lebih didasarkan pada selera pribadi dibanding dengan mengamati fakta-fakta yang terjadi di lapangan.

Di samping beberapa hal sebagaimana tersebut di atas, buku yang disusun oleh Tjetjep ini tidak koheren. Ini tercermin pada uraian-uraian di dalamnya yang tidak terkait secara langsung dengan fokus permasalahan yang dibahas. Namun demikian, apapun adanya buku ini tetap memiliki makna yang cukup penting bagi pengembangan pengetahuan tentang kesenian. Terlebih lagi buku ini diterbitkan saat bidang kesenian mulai dilihat sebagai obyek kajian yang menarik dalam dunia ilmu pengetahuan.

E. Kesimpulan
Dengan membaca keseluruhan isi buku Ekspresi Seni Orang Miskin yang disusun oleh Tjetjep Rohendi Rohidi maka dapat disimpulkan bahwa kesenian kemiskinan merupakan fakta empirik yang terjadi di tengah-tengah kehidupan kita. Kesenian kemiskinan tidak lain adalah kesenian yang menjadi media ekspresi estetis bagi orang-orang miskin. Masyarakat Kampung Kunden yang hidup dalam himpitan kemiskinan ternyata tidak lepas dari berbagai aktivitas yang melibatkan tindakan estetik di dalamnya. Ini semakin membuktikan bahwa kesenian memiliki sifat yang universal. Pemenuhan kebutuhan estetis bukan hanya hak masyarakat yang berkecukupan harta benda saja. Tindakan-tindakan estetis dapat hadir kapan saja dan bagi siapa saja sebagai salah satu kebutuhan dasar di luar papan, pangan dan sandang.

Beberapa hal yang dapat dianggap sebagai kekurangan dalam buku ini adalah masih minimnya analisis berkaitan dengan fokus masalah yang menjadi topik bahasan. Di sisi lain, penuangan data masih tampak kurang koheren serta masih dijumpai banyak celah yang perlu dilakukan perbaikan.
***

DAFTAR PUSTAKA

Budhisantoso, 1994, “Kesenian dan Kebudayaan”, dalam buletin Wiled, Surakarta: STSI Press.

Heddy Shri Ahimsa-Putra (ed)., 2000, Ketika Orang Jawa Nyeni, Pengantar Sjafri Sairin, Yogyakarta: Galang Press.

Tjetjep Rohendi Rohidi, 2000, Ekspresi Seni Orang Miskin, Adaptasi Simbolik Terhadap Kemiskinan, Pengantar Prof. Dr. S. Budhisantoso, Bandung: Yayasan Nuansa Cendekia bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.

Wednesday, April 29, 2009

PROSES KREATIF RASITO DI TENGAH KEHIDUPAN KARAWITAN DI BANYUMAS: IDEALISME VS PASAR


Baca Selengkapnya...



Pendahuluan

Keberadaan Rasito sebagai pengrawit populer telah menarik minat beberapa peneliti untuk menelaah tentang kehidupan seniman yang satu ini dalam bentuk-bentuk tulisan ilmiah, diantaranya adalah Rene T.A. Lisloff1 dan Supardi2. Lisloff sebenarnya tidak secara langsung menulis Rasito dalam kedudukannya sebagai seniman. Ia menulis tentang pakeliran dalang Ki Sugino Siswocarito, seorang dalang terkenal di Banyumas. Namun demikian karena Rasito menjadi salah saorang pengrawit dalang tersebut, langsung maupun tak langsung di dalam tulisan Lisloff tertuang berbagai hal tentang seniman ini, terutama berkaitan dengan garap gendhing iringan wayang gagrag Banyumas hasil karyanya. Sementara di dalam thesisnya, Supardi membahas tentang latar belakang kehidupan Rasito sebagai seniman, lingkungan keluarga, proses belajar hingga menjadi seniman pengrawit yang cukup memberikan peran bagi pertumbuhan dan perkembangan karawitan gaya Banyumas. Ringkasan dari thesis ini selanjutnya diterbitkan di dalam Jurnal Keteg3.

Tulisan ini tidak bermaksud melakukan duplikasi atas tulisan Supardi, melainkan lebih diarahkan untuk mengungkap proses kreatif Rasito di tengah kehidupan seni karawitan di Banyumas. Realita di lapangan menunjukkan bahwa Rasito dalam kedudukannya sebagai seorang pengrawit tidak terbatas sebagai penyaji. Ia juga cukup kreatif dalam penciptaan gendhing-gendhing, lagu-lagu gendhing dan garap gendhing baik untuk keperluan sajian mandiri maupun untuk keperluan iringan. Dengan demikian tulisan sederhana ini akan semakin melengkapi tulisan Rene T.A. Lisloff dan Supardi.

Dalam wacana pertumbuhan dan perkembangan kebudayaan, Banyumas menunjuk lokus perkembangan kebudayaan di wilayah Propinsi Jawa Tengah bagian barat daya, berbatasan dengan wilayah perkembangan budaya Sunda meliputi Banyumas, Cilacap, Purbalingga, Banjarnegara, Pemalang bagian selatan, Brebes bagian selatan serta Kebumen bagian barat4.

Budaya Banyumasan termasuk sub kultur kebudayaan Jawa dengan ciri-ciri khusus yang dapat dibedakan dari budaya induknya. Beberapa ciri khusus budaya Banyumasan5 antara lain: (1) Berlangsung dalam pola kesederhanaan, dilandasi oleh semangat kerakyatan, cablaka (transparency), dibangun dari kehidupan masyarakat yang berpola tradisional-agraris, (2) Secara normatif merupakan perpaduan antara kebudayaan Jawa lama (Jawa kuno dan pertengahan termasuk di dalamnya kebudayaan animisme, dinamisme dan kebudayaan Hindu-Budha) dan lokalitas pola kehidupan masyarakat setempat yang dipengaruhi kultur Islam dan Barat (kolonial), (3) Mendapat pengaruh dari dua kutub budaya besar, yaitu budaya Jawa kraton (Surakarta dan Yogyakarta) dan budaya Sunda, dan (4) Pemahaman tentang ketuhanan dibingkai dalam nuansa budaya lokal atau budaya membingkai agama.

Di wilayah sebaran budaya Banyumasan berkembang seni karawitan gagrag Banyumasan yang lebih dijiwai oleh latar belakang budaya masyarakat setempat. Seni karawitan gagrag Banyumasan secara umum memiliki ciri kesederhanaan dengan gendhing-gendhing yang bernuansa gembira, semangat dan dinamis. Gendhing-gendhing Banyumasan biasanya disajikan melalui perangkat gamelan ageng6, gamelan ringgeng7, bendhe8 dan calung9.

Dalam perkembangannya, keberadaan karawitan gagrag Banyumasan hidup berdampingan dengan karawitan Jawa gaya Surakarta dan Yogyakarta. Dalam pergelaran seni karawitan, seniman di daerah ini biasa menyajikan gendhing-gendhing gaya Surakarta, Yogyakarta dan Banyumas secara bergantian. Hal tersebut justru pada akhirnya telah menjadi kekayaan repertoar gendhing yang menjadikan seni karawitan di Banyumas mampu eksis di tengah terpaan budaya asing yang kian deras seiring dengan perjalanan waktu.

Eksistensi seni karawitan di Banyumas dari waktu ke waktu telah melahirkan beberapa pengrawit yang cukup diperhitungkan dalam kancah kehidupan seni karawitan, antara lain Rasito, S.Bono, Parta, Suryati, Kunes, Suyoto dan lain-lain. Di antara pengrawit tersebut Rasito terbilang memiliki eksistensi paling menonjol. Rasito selain sebagai seniman penyaji dengan instrumen favorit kendhang, juga hadir sebagai komposer yang telah melahirkan gendhing-gendhing, lagu-lagu gendhing dan garap gendhing yang telah mewarnai kehidupan seni karawitan di daerah Banyumas.

Riwayat Singkat Proses Keseniman Rasito

Rasito memiliki nama lengkap Rasito Purwopangrawit10. Nama “Purwopangrawit” merupakan bentuk pendeklarasian dirinya sebagai seorang pengrawit profesional yang secara serius menggeluti bidang seni karawitan serta menggantungkan hidupnya dari hasil menekuni cabang musik tradisional yang satu ini sebagai lahan profesinya. Rasito lahir di Purwokerto, 23 Maret 1949 sebagai anak tunggal dari pasangan suami istri Rustamaji-Damini. Ayahnya adalah seorang pengrawit candhakan11 yang dalam sajian karawitan biasanya memegang instrumen siter, gender penerus, gambang atau balungan.

Pada masa kanak-kanak, Rasito hanya mengenyam pendidikan hingga bangku Sekolah Menengah Ekonomi Pertama (SMEP), yaitu sekolah kejuruan ekonomi setingkat SLTP di Purwokerto. Diakibatkan kurangnya biaya, proses pendidikan Rasito di SMEP tidak sampai selesai. Dengan demikian Rasito praktis hanya mendapat bekal pendidikan formal setingkat Sekolah Rakyat (SR) yang berhasil diselesaikan pada tahun 1961.

Sebagai sekedar pengrawit candhakan, Rustamaji beranggapan bahwa berprofesi sebagai seniman karawitan tidak dapat memberikan kesejahteraan hidup. Hal ini terbukti bertahun-tahun hidup sebagai pengrawit, Rustamaji tetap saja hidup melarat. Hasil yang diperoleh setiap tanggapan tidak cukup untuk menopang ekonomi keluarga. Oleh karena itu ia selalu berpesan agar Rasito kecil untuk tidak mengikuti jejak ayahnya terjun di dunia seni karawitan. Namun demikian semenjak kecil Rasito telah berapresiasi dengan seni karawitan. Setiap ayahnya melaksanakan pementasan karawitan (pentas mandiri atau mengiringi wayang), Rasito selalu ikut serta. Di belakang ayahnya yang sedang menabuh instrumen gamelan tertentu, Rasito dapat menyimak teknik garap tiap instrumen yang sedang membangun sajian musikal berbagai macam gendhing. Dari situlah rupanya yang menjadi titik awal yang sangat menentukan dalam kehidupan karier kesenimanan Rasito.

Dengan hanya belajar kupingan12, Rasito mampu memainkan beberapa instrumen gamelan seperti balungan, bonang dan kendhang. Proses selanjutnya memupuk keberanian di dalam dirinya untuk menerapkan kemampuan menabuh yang dimiliki dengan cara terjun langsung dalam pementasan-pementasan kethoprak tobong dari Yogyakarta yang mengadakan pementasan di daerahnya. Berangsur-angsur kemampuan menabuh Rasito semakin meningkat, sehingga selain ikut serta dalam pementasan kethoprak tobong, ia juga memberanikan diri menjadi pengendhang pada pementasan lengger. Beberapa lengger yang pernah diikuti di antaranya adalah Zaenab dari Pancurawis, Karti dari Tinggarjaya dan Kunes dari Sokaraja.

Pada pertengahan tahun 1960-an Rasito mulai bekerja di Komando Resimen (Korem) 071 Wijayakusuma yang memiliki wilayah kerja Karesidenan Banyumas dan Pekalongan. Rasito bekerja sebagai staf URIL (Urusan Moril) dan URHIJAH (Urusan Hiburan dan Kesejahteraan) yang mengurusi kegiatan sosial budaya masyarakat, termasuk di dalamnya kegiatan berkesenian. Dalam bidang kesenian, dikembangkan ragam seni tradisi seperti seni karawitan, seni tari, kethoprak, wireng dan lain-lain. Pada saat itu URIL dan URHIJAH dalam pelaksanaan program-programnya lebih diarahkan terbentuknya pola kehidupan masyarakat yang didasarkan pada nilai-nilai tradisi yang adiluhung, yang dipenetrasikan melalui pengembangan ragam kesenian Jawa (kraton). Oleh karena itu hasil kerja kedua organisasi bentukan Korem 071 ini lebih didominir oleh bentuk pelestarian dan pengembangan seni tradisi kraton.

Dalam posisinya sebagai staf URIL dan URHIJAH, Rasito ditempatkan di Kabupaten Tegal. Di daerah ini Rasito melaksanakan pementasan-pementasan karawitan, baik untuk keperluan sajian mandiri maupun untuk keperluan iringan kethoprak dan wayang kulit purwa. Di sini Rasito bertemu dengan seniman dari berbagai daerah seperti dari Surakarta, Semarang, Yogyakarta dan daerah lain. Dari sekian banyak seniman yang menjadi koleganya dalam berkiprah dalam dunia seni karawitan, ada seorang yang paling berpengaruh yaitu R.S. Pandiyo, pegawai Kantor Inspeksi Daerah Kebudayaan (IDAKEB) Kabupaten Tegal pada tahun 1966. R.S. Pandiyo yang berasal dari Wonogiri dan alumnus Konservatori Karawitan Surakarta memiliki pengetahuan yang cukup dalam bidang seni karawitan sehingga dapat memberikan kritikan sehat kepada Rasito yang terbukti telah memacu motivasi berprestasi seniman yang satu ini. Pegawai IDAKEB itu mengatakan bahwa Rasito memiliki kebukan (pukulan) kendhang yang bagus, tetapi sayang tidak sesuai dengan notasi tabuhan yang benar. R.S. Pandiyo selanjutnya bahkan memberikan copy kendhangan gaya Surakarta yang kemudian menjadi bahan belajar bagi Rasito. Demikian tekunnya Rasito mempelajari teknik dan pola kendhangan pemberian R.S. Pandiyo sehingga akhirnya mampu menjadi pengendhang hebat hingga saat sekarang.

Kemampuan Rasito dalam menabuh berbagai macam instrumen gamelan semakin ditempa dengan didirikannya Badan Kerjasama (BAKERMA) Pelestarian dan Pengembangan Kesenian Daerah oleh Pemerintah Daerah Tingkai I Propinsi Jawa Tengah pada awal dekade tahun 1970-an. Pendirian BAKERMA dilakukan dengan melibatkan berbagai unsur, antara lain unsur pemerintah, perguruan tinggi, Angkatan Bersenjata dan elemen masyarakat lain. Bakerma ini juga lebih berorientasi pada pengembangan seni tradisi Jawa (kraton) sehingga hasilnya pun berupa pelestarian dan pengembangan kesenian Jawa (kraton) di daerah-daerah di wilayah Propinsi Jawa Tengah. Sebagai salah satu utusan dari Kabupaten Banyumas, Rasito berkesempatan bertemu dengan lebih banyak seniman kondang dari berbagai daerah yang membawa dampak positif bagi peningkatan kualitas dirinya di bidang seni karawitan Jawa.

Pada akhir dekade tahun 1960-an hingga awal dekade tahun 1970-an, Rasito menjadi pengrawit wayang dengan dhalang Ki Sugito Purbocarito. Ia berhenti menjadi pengrawit dhalang Gito (sebutan untuk Ki Sugito Purbocarito) karena diminta oleh dhalang Gino (Ki Sugino Siswocarito) untuk berperan sebagai pengendhang pada setiap pementasannya. Sejak itulah Rasito menjadi pengrawit dhalang Gino. Karawitan iringan wayang yang dilakukan oleh Dhalang Gino pada tahun 1974 ditetapkan dengan nama Perkumpulan Karawitan Purba Kencana dengan pemimpin grup Rasito.

Berdirinya Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SMKI) Pemda Banyumas pada tahun 1978 memberikan pengaruh positif bagi Rasito. Sebagai seniman non akademik ia diangkat sebagai guru tetap di sekolah seni itu dan dipercaya mengampu bebeberapa mata pelajaran seperti Praktek Karawitan Bersama (PKB) Gaya Surakarta, Praktek Karawitan Bersama (PKB) Gaya Banyumas, PRAKTEK Individual Instrumen Pokok (PIIP) ricikan kendhang gaya Surakarta, Praktek Karawitan Bersama (PKB) Iringan Wayang, Vokal serta Praktek Pergelaran Karawitan.

Kesenimanan Rasito semakin mencuat ke permukaan dengan diangkat sebagai tenaga pengajar tidak tetap di Akademi Seni Karawitan Indonesia (sekarang STSI) Surakarta sejak tahun 1980 dan pada tahun 1983 diangkat sebagai Pegawai Negeri Sipil (PNS) Golongan I-a dengan tugas diperbantukan pada SMKI Pemda Banyumas. Atas kerjasama STSI Surakarta dengan Pemerintah Amerika Serikat, sejak tahun 1993 Rasito juga berhasil dipercaya sebagai tenaga pengajar di beberapa perguruan tinggi seperti University of Michigan, University of Wisconsin dan University of Texas at Austin, University of California Riverside.

Motivasi Rasito dalam Melakukan Proses Kreatif

Motivasi adalah perubahan energi dalam diri seseorang yang ditandai dengan munculnya feeling dan didahului dengan tanggapan terhadap adanya tujuan13. Melalui motivasi maka seseorang akan tekun dalam tugas, ulet menghadapi kesulitan, menunjukkan minat terhadap bermacam-macam masalah, bekerja mandiri, kreatif, dan mampu memecahkan setiap masalah yang dihadapi.

Sebagai seorang pengrawit yang hidup di tengah hegemoni budaya asing yang merambah ke segala bidang kehidupan, di dalam diri Rasito terdapat motivasi yang begitu kuat dengan tujuan mengangkat martabat seni karawitan di mata masyarakat pendukungnya. Rasito sadar bahwa seni karawitan sedang mengalami masa-masa sulit, mulai tergeser oleh ragam budaya asing yang dibungkus dalam kemasan-kemasan “modern” yang mengakibatkan masyarakat pendukungnya berangsur-angsur mulai meninggalkannya. Dalam keadaan seperti ini diperlukan sikap mental dan perilaku yang menunjukkan profesionalisme guna menguatkan kembali posisi seni karawitan di mata pendukungnya.

Dalam kehidupan seni karawitan di Banyumas dan sekitarnya banyak dijumpai sikap mental dan perilaku seniman yang ceroboh baik di dalam maupun di luar panggung. Kecerobohan-kecerobohan itu antara lain sikap mental tidak disiplin dalam melaksanakan tugas, merendahkan martabat seniman melalui kebiasaan membawa pulang makanan yang disajikan di panggung (mbrekat), korup dalam pembagian fee (honor), berkata-kata kurang sopan di panggung, tidak berupaya meningkatkan kemampuan diri dalam bermain gamelan, dan lain-lain. Semua ini telah merendahkan martabat diri seorang seniman yang berarti pula merendahkan karawitan yang menjadi lahan profesinya.

Bisa dibayangkan ketika seorang calon penanggap datang ke rumah seorang dhalang, maka ia akan mengatakan, “Mugi Panjenengan kersa tirakatan wonten panggenan kula” (semoga Anda bersedia tirakatan di tempat saya) yang berarti orang tersebut menganggap sajian wayang dan karawitan bermakna sebagai doa. Pada saat digelar wayang, tuan rumah menyediakan perjamuan yang diada-adakan demi kepuasan kru wayang dengan harapan dapat menyajikan petunjukan kesenian yang sehebat mungkin. Di sisi lain, sering dijumpai pengrawit yang tidak hafal gendhing, tidak menguasai teknik garap, di panggung mengantuk serta sikap dan perilaku tidak profesional lainnya. Kondisi semacam ini sungguh merupakan titik balik bagi kemunduran atau bahkan keruntuhan seni tradisi yang sering dikatakan sebagai sesuatu yang adiluhung.

Melihat kondisi semacam ini, Rasito berusaha menempa dirinya untuk membangun sikap mental dan perilaku profesional di panggung dan di luar panggung. Sikap mental dan perilaku profesional dianggapnya sebagai cerminan kualitas diri yang akan meningkatkan harga diri seorang seniman yang lebih jauh berpengaruh terhadap eksistensi seni karawitan yang menjadi sumber rejeki dalam hidupnya.

Dalam pelaksanaan pergelaran, membangun sajian karawitan tidak ubahnya sebagai upaya mencari sesuatu barang yang tidak tampak, yaitu rasa. Setiap diri seorang seniman harus mampu menyajikan tabuhan instrumen dan vokal yang kompak dan kepenak (enak) dalam tataran rasa. Apabila setiap seniman sudah mampu membangun kekompakan dan rasa kepenak dalam setiap sajian, maka tanpa latihan bersama-samapun mereka akan dapat menyajikan gendhing yang berkualitas dan enak didengar. Sebagai contoh ketika seorang pengrebab melakukan pathetan sanga wantah14, maka gendhing yang akan akan disajikan pasti gendhing pathet sanga. Setelah pathetan, apabila buka gendhing didahului dengan bawa15, maka setiap pengrawit perlu mendengarkan jatuhnya nada akhir (seleh) dari bawa tersebut. Apabila bawa tersebut jatuh pada nada 5 (ma), maka beberapa kemungkinan gendhing yang akan disajikan adalah Gambirsawit, Pangkur, Onang-onang dan sejenisnya. Di sini seorang pengrawit dapat niteni (melakukan indikasi sesuai kebiasaan) jenis bawa tertentu biasanya digunakan untuk mengawali sajian gendhing tertentu pula. Dengan demikian tanpa melakukan dialog verbal, pathetan dan bawa sudah merupakan bentuk dialog musikal yang bisa dipahami oleh setiap pengrawit.

Di sisi lain, kaitannya dengan istilah tirakatan dalam tradisi masyarakat Banyumas ketika akan mengundang grup karawitan dan atau wayang untuk melakukan pementasan, Rasito menganggap bahwa orang menabuh gamelan tidak ubahnya dengan berdoa atau dzikir. Apabila seorang pengrawit tidak dapat melakukan sajian gendhing secara khusuk dan berkualitas baik atau tidak bisa membuat puas penonton, ini dapat dianggap sebagai perbuatan dosa.

Sikap mental dan perilaku profesional juga ditunjukkan oleh Rasito dengan kejujuran dan kesabaran. Sikap mental dan perilaku pengrawit tradisional umumnya bersikap sok kuasa (kumawasa) pada saat menjadi pemimpin grup dan suka protes pada saat menjadi anggota biasa. Sebagai pemimpin grup, Rasito senantiasa menerapkan ati segara (sesabar-sabarnya) dalam memimpin seluruh anggota grupnya. Cara seperti ini sangat penting untuk membangun tim yang solid, kompak dan berkualitas serta dalam usahanya mensejahterakan setiap pribadi anggota.

Sebagai seniman yang menggantungkan hidupnya dari seni karawitan, Rasito telah berhasil menjadikan seni musik Jawa ini sebagai sumber mencari penghasilan hidup. Berkat sikap mental dan perilaku profesional yang selalu ditunjukkan di dalam setiap pementasan, Rasito berangsur-angsur mendapat pengakuan dari masyarakat sebagai seorang pengrawit unggulan dengan spesialisasi instrumen kendhang. Kehebatan Rasito bukan saja diakui oleh sesama seniman, melainkan juga oleh masyarakat awam. Pertunjukan dhalang Gino tidaklah lengkap tanpa kehadiran Rasito. Tanpa Rasito, dhalang Gino bukanlah apa-apa. Di setiap pementasan pakeliran wayang kulit purwa yang dilaksanakan oleh Sugino, penonton tidak sekedar menunggu suguhan sajian wayang oleh sang dhalang. Penonton juga sangat menunggu ketrampilan dan kehebatan Rasito dalam memainkan instrumen kendhang pada sajian gendhing-gendhing klenengan maupun iringan wayang.

Pengakuan dan penghargaan masyarakat kepada Rasito telah memberikan motivasi tersendiri bagi seniman yang satu ini untuk meningkatkan citra dirinya sebagai pengendhang hebat. Rasito pun mulai mengembangkan ide-ide orsinilnya dengan memunculkan warna dan kekuatan sajian melalui garap kendhang dan vokal di dalam iringan wayang kulit dhalang Gino. Rasito mulai memasukkan unsur-usur kendhangan jaipong dan Cirebonan di dalam gendhing-gendhing Banyumasan, memberi warna vokal senggak yang dilakukan oleh sindhen (vokal tunggal putri) pada ibingan (jogetan) buta (raksasa), memasukkan instrumen-instrumen garap untuk menciptakan garap rempeg pada sajian gendhing Banyumasan, dan lain-lain. Penerapan ide semacam ini terbukti telah menjadikan pakeliran dhalang Gino semakin anget (meriah) dan disukai penonton. Keduanya (Gino dan Rasito) menjadi dwi tunggal kekuatan dalam pergelaran wayang kulit Banyumasan yang sangat terkenal dan disukai penonton di wilayah Banyumas dan sekitarnya.

Pada awal dekade tahun 1970-an, beberapa perusahaan mulai melirik keberadaan sajian wayang kulit oleh dhalang Gino dengan pengendhang Rasito. Sejak awal dekade ini Enggal Jaya Record Semarang mulai dilakukan perekaman sajian wayang kulit oleh dhalang Gino dan dipasarkan meluas di Banyumas dan luar Banyumas. Untuk keperluan rekaman, Rasito mensuplai energi dirinya dengan motivasi berprestasi yang kuat yang diwujudkan dalam bentuk-bentuk garapan iringan pakeliran yang dinamis, meriah dn enak dinikmati.

Rekaman pertama meledak di pasaran, lalu disusul rekaman berikutnya. Setiap rekaman hampir pasti meledak di pasaran. Pihak perusahaan rekaman yang mulai melihat kapasitas dan kapabilitas Rasito dalam berkesenian kemudian memintanya untuk melaksanakan rekaman gendhing-gendhing Banyumasan. Rasito menerima tawaran tersebut dan memanfaatkan anggota Grup Karawitan Purba Kencana untuk menggarap gendhing-gendhing yang direkam. Tidak tanggung-tanggung, sekali produksi pihak produser meminta 10 kaset. Apabila satu kaset diisi antara enam hingga tujuh gendhing, maka untuk keperluan rekaman 10 kaset dibutuhkan antara 60-70 gendhing.

Untuk keperluan rekaman ini, Rasito kembali dituntut untuk melakukan proses kreatif. Langkah yang dilakukan antara lain: (1) mengadakan survei ke pengrawit sepuh untuk mengumpulkan gendhing-gendhing Banyumasan, (2) melakukan tafsir garap gendhing-gendhing Banyumasan yang terkumpul, dan (3) memberikan sindhenan16 dan gerongan17 pada gendhing-gendhing Banyumasan yang akan disajikan. Pada waktu itu seniman kondang Ki Nartosabdo sudah mendahului menggarap beberapa gendhing¬ Banyumasan dengan cara membuat tafsir garap tertentu serta memberikan sindhenan dan gerongan pada gendhing-gendhing tersebut. Rasito pada dasarnya melakukan hal yang sama dengan yang dilakukan Ki Nartosabdo.

Tidak berbeda dengan rekaman wayang oleh dhalang Gino, rekaman gendhing Banyumasan oleh Grup Karawitan Purba Kencana pimpinan Rasito mendapat sambutan positif dari masyarakat. Hal ini telah menarik perhatian perusahaan rekaman lain untuk melakukan hal serupa. Paling tidak ada 15 perusahaan rekaman yang sejak awal dekade tahun 1970-an hingga awal dekade tahun 1990-an, antara lain: (1) Enggal Jaya Record Semarang, (2) Borobudur Recording Semarang, (3) Hidup Baru (HIBA) Record Purwokerto, (4) Semi Record Semarang, (5) Nusa Indah Record Semarang, (6) FM Record Jakarta, (7) Dahlia Record Semarang, (8) Fajar Record Semarang, (9) Kusuma Record Klaten, (10) Lokananta Record Surakarta, (11) Cakra Record Semarang, (12) Ira Record Semarang, (13) Wisanda Record Semarang, (14) Pusaka Record Semarang, dan (15) Singo Barong Record Semarang.

Begitu banyaknya permintaan dari perusahaan rekaman untuk memproduksi sajian karawitan garapan Grup Karawitan Purbakencana pimpinan Rasito. Hal ini telah menjadi permasalahan tersendiri bagi seniman yang sekarang tengah menjadi kandidat profesor di University of California Riverside Amerika Serikat. Oleh karena itu selain menggubah gendhing-gendhing yang sudah ada, Rasito juga mulai menciptakan gendhing-gendhing baru. Dalam penciptaan gendhing Rasito lebih berorientasi pada pasar, tidak lagi berorientasi pada bentuk-bentuk gendhing Banyumasan yang menjadi basik kulturalnya. Gendhing-gendhing yang diciptakan umumnya berupa bentuk lancaran dan ketawang yang digarap secara tradisi, kreasi baru dan langgam. Cara demikian dimaksudkan agar gendhing-gendhing ciptaannya dapat dinikmati bukan hanya oleh masyarakat Banyumas saja, melainkan juga oleh unsur masyarakat lain penikmat karawitan Jawa.

Perkembangan selanjutnya, dalam kedudukannya sebagai guru di SMKI Pemda Banyumas, Rasito juga semakin dituntut untuk terus melakukan proses kreatif dalam bidang seni karawitan. Keberadaan SMKI yang diharapkan dapat menjadi lembaga pelestari dan pengembang seni tradisi telah menempatkan lembaga pendidikan ini sebagai laboratorium hidup dalam pelestarian dan pengembangan seni tradisi melalui pembelajaran seni karawitan dan seni tari. SMKI sering menjadi duta Kabupaten Banyumas dalam misi kesenian ke berbagai daerah baik bersifat regional maupun nasional. Untuk keperluan ini SMKI harus mempersiapkan diri dengan melakukan penggarapan tari dan karawitan. Di sini peran Rasito sangat diperlukan untuk melakukan proses kreatif berupa penggarapan bentuk-bentuk karawitan iringan tari dan atau sendratari. Dalam penggarapan iringan, Rasito banyak melakukan modifikasi garap gendhing-gendhing yang sudah ada serta menciptakan lagu dan gendhing baru. Karya-karya hasil kreasi Rasito selanjutnya digunakan untuk keperluan pertunjukan dan juga sebagai bahan ajar di SMKI Pemda Banyumas.

Ragam Hasil Proses Kreatif Rasito di Dunia Seni Karawitan

Proses kreatif penciptaan di dalam dunia karawitan sebenarnya diawali Rasito sejak tahun 1972 setelah mengikuti kegiatan Sarasehan Komponis Musik Indonesia di Sasana Mulya ASKI Surakarta yang melibatkan beberapa seniman diantaranya Panuju dan Cipto Suwarso. Hasil dari sarasehan itu antara lain adalah seniman harus berani melangkah, tidak terkungkung tradisi.

Proses kreatif yang dilakukan Rasito di dalam dunia seni karawitan dapat dibagi menjadi tiga macam, yaitu: (1) Penciptaan gendhing, (2) Penciptaan lagu gendhing, dan (3) Penciptaan garap gendhing. Secara keseluruhan pembahasan mengenai proses penciptaan tersebut dapat dipaparkan di dalam uraian berikut.

Penciptaan gendhing

Selama menekuni kariernya sebagai kreator dalam bidang seni karawitan, Rasito telah berhasil menciptakan karya-karya musikal berupa gendhing-gendhing baru yang tidak sedikit jumlahnya. Rasito menerangkan bahwa karena tidak melakukan dokumentasi, banyak diantara gendhing ciptaannya yang hilang. Dari sekian banyak gendhing yang berhasil diciptakan, Rasito masih mampu mengingat 20 nama gendhing antara lain: (1) Gunung Tugel, (2) Gunung Slamet, (3) Kuntilanak, (4) Nasib, (5) Ireng Manis, (6) Tlaga Ranjeng, (7) Digunani, (8) Srundeng Toya, (9) Prasetyamu, (10) Dwi Satya Dwi Dharma, (11) Banyumas Satria, (12) Banyumas Koek, (13) Gudel Mele, (14) Suka Balen, (15) Tembang Pangkur Nasib, (16) Sinom Ngudarasa, (17) Pangkur Ndhong Ding, (18) Asmaradana Suka Balen, (19) Celeng Mogok, dan (20) Udang Dhuwit.

Keduapuluh gendhing ini diciptakan sejak tahun 1972 sampai dengan tahun 1993 (sebelum Rasito menjadi pengajar di beberapa perguruan tinggi di Amerika Serikat). Gendhing-gendhing karya Rasito secara umum bercerita tentang (1) manusia dengan segala permasalahannya, (2) tugas manusia dalam menjalani hidupnya, dan (3) alam semesta beserta keagungannya.

Gendhing-gendhing yang menceritakan manusia dengan segala permasalahannya dapat dijumpai pada gendhing Kuntilanak, Nasib, Ireng Manis, Digunani, Prasetyamu, Gudel Mele, Suka Balen, Tembang Pangkur Nasib, Sinom Ngudarasa, Pangkur Ndhong Ding, Asmaradana Suka Balen dan Udan Duwit. Penggambaran tentang permasalahan hidup manusia ini diungkapkan melalui karakter lagu dan teks syair yang bersifat verbal dan mudah ditangkap oleh segala lapisan masyarakat. Contoh:

Uran-uran Sinom Ngudarasa laras slendro pathet manyura

Senenge wong keturutan
Butuh apa- apa nyandhing
Sandhang pangan ora kurang
Awak waras duwe dhuwit
Ora kaya sing uwis
Jarit siji kuluh-kuluh
Dhasar arang dikumbah
Udude kur trima nglinthing
Uripe wong jare cakra manggilingan

Terjemahan:

Senangnya orang terpenuhi (keinginannya)
Membutuhkan apapun tersanding
Sandang pangan tidak kurang
Badan sehat punya uang
Tidak seperti yang sudah-sudah
Kain satu sangat kotor
Dasar jarang dicuci
Merokoknya cuma lintingan
Hidup manusia katanya seperti cakra berputar

Uran-uran Sinom Ngudarasa laras slendro pathet manyura di atas menggambarkan suasana hati gembira yang sedang dialami oleh seseorang karena tercukupi kebutuhan fisiknya. Menurut Rasito tembang ini diciptakan pada saat ia sedang mengalami kejayaan sebagai pengrawit/pengendhang tenar di Banyumas sehingga memiliki penghasilan cukup untuk membiaya hidup diri dan keluarganya. Ditinjau dari sudut pandang komposisi musikal, tembang di atas memiliki susunan nada-nada yang bervariasi sehingga mengesankan suasana gagah, gembira dan dinamis. Komposisi nada-nada semacam ini sangat cocok untuk mengungkapkan suasana gembira yang diinginkan Rasito untuk mengungkapkan suasana gembira.

Teks syair tembang ini berupa kalimat informatif dalam bahasa Jawa dialog Banyumas. Teks tembang menginformasikan suasana hati yang gembura karena terpenuhi sandang pangan, badan sehat serta punya uang. Dikemas dalam bahasa Jawa dialek Banyumasan, teks tembang ini sangat mudah dicerna oleh audience/apresian. Dengan kemasan demikian Uran-uran Sinom Ngudarasa laras slendro pathet manyura dapat dengan mudah menjadi jembatan terjadinya transfer of feeling antara kreator dengan audience/apresian.

Gendhing-gendhing yang menceritakan tugas manusia dalam menjalani hidupnya dapat dijumpai pada gendhing Dwi Satya Dwi Dharma, Srundeng Toya, dan Banyumas Satria. Melalui ketiga gendhing ini Rasito berusaha mengungkapkan tugas-tugas manusia baik sebagai makhluk individu maupun makhluk sosial, termasuk dalam kedudukannya sebagai warga negara dalam rangka pencapaian tatanan kehidupan yang harmonis, adil dan sejahtera.

Lancaran Dwi Satya Dwi Dharma dimaksudkan untuk menginformasi janji-janji di dalam kepramukaan, yaitu Dwi Satya dan Dwi Dharma. Sebagai bentuk gendhing yang diperuntukkan bagi Pramuka, gendhing ini memiliki suasana gembira. Gendhing ini disajikan dalam irama mars sehingga semakin menguatkan karakter Pramuka yang memiliki semangat juang tinggi dalam melaksanakan dharma bagi sesama manusia. gendhing ini menjadi semakin kuat karena menggunakan teks cakepan (syair) berbahasa Indonesia. Dengan demikian gendhing ini dapat disajikan oleh berbagai usia, mulai dari usia kanak-kanak hingga orang dewasa.

Gendhing-gendhing yang menceritakan alam semesta beserta keagungannya dapat dijumpai pada Gunung Tugel, Gunung Slamet, Tlaga Ranjeng, Banyumas Koek dan Celeng Mogok. Di dalam gendhing-gendhing jenis ini Rasito mengungkapkan perihal alam semesta, alam lingkungan dan kejadian-kejadian spesial yang terjadi di alam semesta. Teknik pengungkapannya tidak jauh berbeda dengan penciptaan gendhing-gendhing lain, yaitu mengemas teks cakepan (syair).

Cerita tentang keindahan alam di Tlaga Ranjeng yang berlokasi di Kaligua, Kabupaten Brebes sangat informatif karena dapat dengan mudah dipahami melalui teks syair gerongan. Kemudahan pemahaman melalui teks ini semakin didukung oleh alur kalimat lagu yang mengalir, dinamis dan prenes. Dengan demikian penikmat lagu ini dapat dengan cepat membayangkan keindahan alam Tlaga Ranjeng yang hening dan sejuk dihuni puluhan atau bahkan ratusan ribu ikan lele lokal yang hidup lestari hingga sekarang.

Penciptaan lagu gendhing

Selain menciptakan gendhing-gendhing baru, Rasito juga menciptakan lagu-lagu gendhing berupa gerongan pada gendhing-gendhing Banyumasan maupun non Banyumasan. Di dalam tradisi gendhing Banyumasan tidak pernah dijumpai vokal jenis gerongan. Yang ada hanya berupa vokal jenis sindhenan dan senggakan yang memiliki warna jauh berbeda dengan vokal jenis gerongan. Dengan demikian pemberian gerongan di dalam gendhing Banyumasan merupakan sesuatu yang baru. Sebenarnya upaya memasukkan vokal gerongan di dalam gendhing Banyumasan telah didahului oleh Ki Nartosabdo seperti yang dijumpai pada gendhing Ricik-ricik dan Gudril. Namun demikian upaya Rasito telah lebih memberikan warna yang lebih semarak bagi perkembangan gendhing-gendhing Banyumasan untuk hadir dalam posisi setara dengan gendhing-gendhing gaya Surakarta dan Yogyakarta.

Setidaknya ada enam gendhing yang telah berhasil diberi vokal gerongan antara lain: (1) Eling-eling, (2) Ricik-ricik, (3) Senggot, (4) Lambang Sari Kenyol, (5) Pacul Gowang, dan (6) Pangkur Glidhig. Pemberian vokal gerongan ini juga telah berpengaruh terhadap garap gendhing dan garap ricikan (instrumen) sehingga keberadaan gendhing Banyumasan terasa lebih bervariasi. Dalam penciptaan vokal gerongan dapat dilihat dari dua sisi sekaligus. Pertama, lagu vokal yang diciptakan Rasito dilakukan dengan cenderung bebas, tidak terlalu terikat pada alur lagu vokal yang sudah ada di dalam gendhing tersebut melainkan lebih mengacu pada alur lagu balungan gendhing18.

Kedua, teks syair yang diciptakan umumnya berupa teks verbal dengan bahasa sehari-hari yang dapat dengan mudah dicerna oleh audience/apresiator. Teks syair dibuat dengan menggunakan bahasa Jawa pada umumnya atau bahasa Jawa dialek Banyumasan. Hal ini sangat bergantung pada konteks gagasan isi yang ingin diungkapkan. Kalau gagasan isi berupa sesuatu hal yang diharapkan dapat ditangkap oleh masyarakat yang lebih luas, maka teks syair yang digunakan menggunakan bahasa Jawa. Namun demikian apabila gagasan isi diharapkan dinikmati oleh masyarakat Banyumas, bahasa yang digunakan pun bahasa Jawa dialek Banyumasan.

Penciptaan garap gendhing

Dalam hal penciptaan garap gendhing, Rasito memiliki kekayaan gagasan garap untuk menjadikan suatu sajian gendhing mampu mengungkapkan suasana yang berbeda dibandingkan dengan garap konvensional yang sudah ada. Ragam garap hasil kreativitas Rasito digunakan untuk mewarnai sajian garap gendhing yang disajikan dalam sajian mandiri (lenengan) dan untuk keperluan iringan (iringan wayang kulit, iringan tari dan atau sendratari). Gendhing-gendhing tertentu yang telah diberi warna melalui diciptakannya gerongan secara otomatis berdampak pada perubahan garap, baik dalam hal garap gendhing, garap instrumen maupun garap vokal. Untuk keperluan iringan, penciptaan variasi garap dapat dengan mudah dijumpai pada iringan wayang kulit oleh Ki Sugino Siswocarito. Pada bagian-bagian tertentu dapat dilihat adanya variasi garap yang bertujuan untuk membangun dan atau menguatkan suasana adegan. Sebagai contoh pada adegan jogetan tokoh buta (raksasa) disajikan garap kendhangan jenis kiprahan yang dipadu dengan senggakan yang dilakukan oleh vokal sindhen secara bersama.

Di dalam penyusunan iringan tari dan sendratari, Rasito cukup memiliki pengalaman. Pada awal dekade tahun 1980-an Rasito dipercaya menyusun iringan Sendratari Kamandaka yang menggunakan vokabuler dan idiom garap Banyumasan. Karya ini bahkan dua kali keluar sebagai penyaji terbaik pada Festival Sendratari Tingkat Jawa Tengah yang diselenggarakan oleh Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Jawa Tengah pada festival yang dilaksanakan di Surakarta (1985) dan di Purworejo (1986). Dalam penciptaan karya tari garapan baru gagrag Banyumas, Rasito juga telah melakukan aransemen gendhing iringan tari antara lain tari Gambyong Banyumasan, Cepet-cipit, Baladewan, Surung Dayung, Lenggeran, Banceran, Pasihan dan Karonsihan. Penyusunan gendhing-gendhing iringan tari ini dilakukan sejak tahun 1979 sampai dengan 1992.

Pengembangan Proses Kreatif: Idealisme vs Pasar

Rasito seperti dilahirkan oleh alam sebagai seniman. Tanpa memiliki guru atau pelatih yang secara khusus membimbing pencapaian kualitas garap tertentu ataupun mengenyam pendidikan formal kesenian, ia mampu mewujudkan dirinya sebagai maestro dalam seni karawitan. Bukan hanya sebagai seniman penyaji, melainkan juga hadir sebagai kreator gendhing dan garap musikal yang patut diperhitungkan. Pada prinsipnya Rasito adalah tipikal seniman yang dilahirkan di daerah pinggiran. Dua kutub budaya hadir mewarnai kehidupannya sebagai seorang seniman. Di satu sisi kesenimanan Rasito sangat dipengaruhi oleh eksistensi seni karawitan Jawa gaya Surakarta, sementara di sisi lain basik kultural Banyumas melekat erat sebagai satu-kesatuan kehidupan pribadinya sebagai “wong Banyumas”. Dalam perkembangan proses kesenimanannya, Rasito juga mendapat pengaruh karawitan gaya Sunda dan Cirebonan. Hal ini karena dua daerah gaya ini berada di lokus berada di titik singgung dengan kultur Banyumas. Dalam sajian-sajiannya sebagai pengendhang, banyak diantara kendhangan gaya Sunda dan Cirebonan yang masuk dalam ragam garap dan karakter tabuhan di dalamnya.

Sementara itu seperti daerah-daerah lain di Indonesia, perkembangan seni “pop” (lagu-lagu pop, rock, blues, dangdut dan sejenisnya) umumnya sangat marak dan mampu merebut perhatian hampir semua elemen masyarakat. Seni “pop” menyuguhkan daya tarik dengan tampil dalam berbagai wujudnya yang bersifat glamour, praktis, instan dan temporer. Dengan penampilan seperti itu seni “pop” tidak sekedar tampil sebagai warna baru dalam blantika dunia kesenian, tetapi lebih dari itu telah memberikan dampak yang cukup serius bagi pertumbuhan dan perkembangan seni tradisi. Dalam hal ini proses kreatif Rasito dalam dunia seni karawitan juga sangat dipengaruhi oleh seni “pop”.

Seperti disinggung di depan, dalam penciptaan gendhing-gendhing Rasito tidak terlalu memikirkan warna Banyumasan ataupun non Banyumasan, tetapi lebih berorientasi pada pasar. Rasito selalu mengatakan bahwa dalam proses penciptaan gendhing-gendhing yang terpenting dapat dinikmati oleh masyarakat luas setelah dilempar ke pasaran oleh produsen-produsen rekaman kaset. Oleh karena itu keseluruhan karya-karya Rasito dapat dibedakan menjadi:
1. Karya bermotif gaya Banyumas, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Gunung Tugel, Gunung Slamet, Kuntilanak, Prasetyamu, Banyumas Satria, Banyumas Koek, Suka Balen, Sinom Ngudarasa, Asmaradana Suka Balen, Celeng Mogok, Eling-eling, Pacul Gowang, iringan wayang kulit, iringan tari dan iringan sendratari.
2. Karya bermotif gaya Surakarta-Yogyakarta, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Pangkur Ndhong Ding, Ricik-ricik, Senggot, Lambang Sari Kenyol dan Pangkur Glidhig.
3. Karya bermotif langgam, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Nasib, Ireng Manis, Srundeng Toya dan Pangkur Nasib.
4. Karya bermotif dangdutan, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Tlaga Ranjeng, Digunani, Dwi Satya Dwi Dharma, Gudel Mele dan Udang Dhuwit.

Pada saat menciptakan gendhing, Rasito selalu ingin bersikap idealis. Ia memotivasi dirinya untuk mampu menciptakan karya-karya terbaik yang dapat diterima oleh masyarakat luas sehingga seni karawitan yang menjadi lahan profesinya terangkat dari keterpurukan akibat ketidakmampuannya bersaing dengan cabang-cabang seni kemas (kitch) yang semakin menjamur di masyarakat. Oleh karena itu dalam rangka menciptakan karya-karya yang segar dan tidak terjadi duplikasi dengan karya-karya yang sudah ada, selama dalam proses penciptaan karya seni Rasito selalu berusaha tidak mengingat seniman-seniman lain yang juga bekerja sebagai pencipta lagu/gendhing. Yang diperlukan adalah kegelisahan yang berguna untuk memunculkan ide-ide orisinil untuk diungkapkan melalui karya-karyanya.

Rasito selalu berusaha menciptakan lagu atau gendhing yang berbeda atau belum ada di pasaran. Melakukan duplikasi adalah pantangan baginya. Apabila lagu atau gendhing ciptaannya ternyata mirip atau bahkan sama dengan lagu yang lain, maka ia segera melakukan perubahan-perubahan untuk menghindari terjadinya duplikasi. Untuk menciptakan sebuah gendhing, Rasito tidak memiliki perilaku khusus. Kadang-kadang cukup hanya tiduran di balai-balai rumahnya, berjalan di malam hari atau pergi ke tempat tertentu yang menjadi obyek dalam penciptaan. Sebagai contoh ketika menciptakan lagu Tlaga Ranjeng, Rasito menyempatkan diri menginap beberapa hari di Kaligua, desa yang menjadi lokasi keberadaan telaga tersebut. Sebaliknya ketika menciptakan lagu Banyumas Satria, ia cukup tiduran di balai-balai rumah sambil mengembangkan imajinasinya tentang lagu yang sedang disusun.

Pengembangan idealisme Rasito melalui penciptaan karya-karya lagu, gendhing atau garap-garap musikla tertentu ternyata juga tidak lepas dari faktor-faktor eksternal yang memacu motivasi di dalam dirinya. Menurut Rasito, hal yang paling memacu adalah permintaan rekaman dari berbagai produsen rekaman kaset yang menawarkan finansial dalam jumlah-jumlah tertentu yang menggiurkan. Semakin banyak permintaan dari produser rekaman, maka Rasito semakin produktif mengembangkan gagasan-gagasan musikalnya melalui penciptaan karya musikal. Hal ini dapat dimengerti karena ia tidak menginginkan terjadi pengulangan rekaman gendhing-gendhing yang sudah direkam sebelumnya. Untuk mengatasi permasalahan ini Rasito dituntut untuk mampu menciptakan gendhing-gendhing baru atau mengaranser ulang dan menggubah lagu-lagu tertentu untuk keperluan sajian gendhing-gendhing tertentu yang sudah pernah direkam.

Dalam diri Rasito tidak terlalu mempermasalahkan persoalan sejauhmana kualitas gendhing hasil kreasinya. Yang terpenting adalah ia sudah mampu memunculkan keberanian untuk memberikan warna yang berbeda bagi pertumbuhan dan perkembangan seni karawitan yang menjadi lahan profesinya. Rasa percaya diri yang terus dipupuk dengan motivasi tinggi, rasa pengabdian dan konsistensi terhadap bidang profesinya terbukti telah menempatkan Rasito dalam jajaran pengrawit unggulan yang sangat diakui eksistensinya.

Kesimpulan

Sebagai seorang seniman pengrawit Rasito telah mencoba berbuat yang terbaik bagi pertumbuhan dan perkembangan seni karawitan di daerah Banyumas dan sekitarnya. Selama menjalani profesinya, Rasito telah mendasari segala gerak langkahnya dengan sikap mental dan perilaku yang menunjukkan dirinya sebagai seniman profesional. Hal ini telah dibuktikan melalui sikap mental dan perilaku di dalam maupun di luar panggung. Selama di dalam panggung Rasito berusaha mengoptimalkan segala kemampuan dirinya untuk mampu menyajikan sajian gendhing yang memberikan kepuasan kepada penonton. Ia selalu berusaha memberikan contoh yang baik bagi sesama pengrawit di lingkungannya agar mampu menjaga harkat, martabat dan kewibawaan dirinya sebagai seorang pengrawit. Dengan cara demikian diharapkan selain dapat mengangkat hara dirinya sebagai manusia profesi, juga dapat mengangkat citra seni karawitan sebagai sajian musikal yang elegan dan layak mendapat penghargaan sebagaimana mestinya.

Di luar panggung Rasito telah banyak menciptakan gendhing, lagu gendhing dan garap gendhing yang terbukti telah mendapat pengakuan dari berbagai pihak. Konsep idealisme sebagai seniman telah ia tunjukkan melalui penciptaan berbagai bentuk aransemen musikal yang ditunjukkan melalui penciptaan gendhing baru, lagu-lagu dari gendhing yang sudah ada dan garap gendhing yang diperuntukkan bagi sajian karawitan mandiri (klenengan) serta untuk keperluan berbagai iringan seperti iringan wayang kulit, tari dan sendratari.

Sebagai seniman yang hidup bergantung pada profesinya, salah satu hal yang mempengaruhi produktivitas Rasito dalam menciptakan berbagai ragam aransemen musikal permintaan produsen rekaman kaset. Begitu banyak produsen yang tertarik pada sajian karawitan yang dilakukan oleh Rasito dan kelompoknya. Semakin banyak permintaan maka semakin banyak pula kebutuhan ragam gendhing yang akan direkam. Oleh karena itu satu-satunya cara yang dapat dilakukan adalah menciptakan gendhing-gendhing baru dan mengaransir ulang gendhing-gendhing yang sudah ada.

PERANAN MUSEUM DALAM PENGEMBANGAN KEBUDAYAAN LOKAL BANYUMAS


Baca Selengkapnya...



A. Pendahuluan
Mendengar kata museum mungkin kita akan berpikir tentang sesuatu yang berusaha ditampilkan dan berkonotasi kuno. Mungkin ini bagi sebagian besar masyarakat akan lebih berpendapat demikian, dan hanya melihat dari sisi pragmatis saja. Padahal, museum merupakan muara dari segala bentuk warisan atau tinggalan, pusaka, benda cagar budaya atau artefak-artefak lainnya. Jika kita memahami hal ini maka alangkah besar fungsi sebuah museum. Melalui museum kita dapat melakukan introspeksi, mawas diri dan atau berkaca tentang siapa diri kita. Dalam skala yang lebih besar bangsa kita juga dapat berkaca mengenai hal-hal yang bersifat historis bagi masa sekarang dan masa yang akan datang. Tentu kita sangat familiar dengan kalimat "Jangan sampai melupakan sejarah." Melalui keberadaan museum, bangsa Indonesia dapat melihat diri dan lingkungannya pada masa lalu yang dapat dijadikan pijakan dalam mengisi kemerdekaan dan melaksanakan pembangunan.

Pengertian tentang museum dari zaman ke zaman mengalami perubahan. Hal ini disebabkan karena museum senantiasa mengalami perubahan tugas dan kewajibannya. Museum menjadi gejala sosial atau kultural dan mengikuti sejarah perkembangan masyarakat dan kebudayaan yang menggunakan museum itu sebagai prasarana sosial atau kebudayaan. Menurut ICOM (International Council of Museum atau Organisasi Permuseuman Internasional dibawah Unesco) museum adalah lembaga yang bersifat tetap, tidak mencari keuntungan, melayani masyarakat dan pengembangannya, terbuka untuk umum, yang memperoleh, merawat, menghubungkan dan memamerkan, untuk tujuan-tujuan studi, pendidikan dan kesenangan, barang-barang pembuktian manusia dan lingkungannya. Museum merupakan suatu badan yang mempunyai tugas dan kegiatan untuk memamerkan dan menerbitkan hasil-hasil penelitian dan pengetahuan tentang benda-benda yang penting bagi Kebudayaan dan llmu Pengetahuan.

B. Sejarah Museum
Museum berasal dari bahasa Yunani: museion, sebuah bangunan tempat suci untuk memuja sembilan Dewi Seni dan llmu Pengetahuan. Salah satu dari sembilan Dewi tersebut ialah: Muse, yang lahir dari Dewa Zeus dengan isterinya Mnemosyne. Dewa-dewi tersebut bersemayam di Pegunungan Olympus. Museion selain tempat suci, pada waktu itu juga untuk berkumpul para cendekiawan yang mempelajari serta menyelidiki berbagai ilmu pengetahuan, juga sebagai tempat pemujaan Dewa Dewi. Dalam perkembangannya museion menjadi tempat kerja ahli-ahli pikir zaman Yunani kuna, seperti sekolahnya Pythagoras dan Plato. Dianggapnya tempat penyelidikan dan pendidikan filsafat sebagai ruang lingkup ilmu dan kesenian adalah tempat pembaktian diri terhadap ke sembilan Dewi Muse tadi.

Museum tertua adalah Museum Iskandarsyah. Pada mulanya museum ini berfungsi sebagai tempat pengumpulan benda-benda dan alat-alat yang diperlukan bagi penyelidikan ilmu dan kesenian. Dalam perkembangannya museum ini juga menjadi tempat mengumpulkan benda-benda yang dianggap aneh. Perkembangan ini meningkat pada abad pertengahan, merupakan tempat benda-benda pribadi milik pangeran, bangsawan, para pencipta seni dan budaya, para pencipta ilmu pengetahuan. Di dalamnya dikumpulkan benda (koleksi) yang mencerminkan minat dan perhatian khusus pemiliknya.

Benda-benda hasil seni rupa sendiri ditambah dengan benda-benda dari luar Eropa merupakan modal koleksi yang kelak akan menjadi dasar pertumbuhan museum-museum besar di Eropa. Museum ini jarang dibuka untuk masyarakat umum karena koleksinya menjadi ajang prestise dari pemiliknya dan biasanya hanya diperlihatkan kepada para kerabat atau orang-orang dekat. Ini terjadi di zaman ensiklopedis yaitu zaman sesudah renaissance di Eropa Barat yang ditandai oleh kegiatan orang-orang untuk memperdalam dan memperluas pengetahuan mereka tentang manusia, berbagai jenis flora maupun fauna serta tentang bumi dan jagat raya disekitarnya. Gejala berdirinya museum tampak pada akhir abad 18 seiring dengan perkembangan pengetahuan di Eropa.

Keberadaan museum di Indonesia sangat dipengaruhi oleh perkembangan museum di negeri Belanda. Diawali oleh seorang pegawai VOC yang bernama G.E. Rumphius yang pada abad ke-17 telah memanfaatkan waktunya untuk menulis tentang Ambonsche Landbeschrijving yang antara lain memberikan gambaran tentang sejarah Kesultanan Maluku serta penulisan tentang keberadaan kepulauan dan kependudukan. Memasuki abad ke-18 perhatian terhadap ilmu pengetahuan dan kebudayaan baik pada masa VOC maupun Hindia-Belanda makin jelas dengan berdirinya lembaga-lembaga yang benar-benar kompeten, antara lain pada tanggal 24 April 1778 didirikan Bataviaach Genootschap van Kunsten en Wetenschappen, lembaga tersebut berstatus lembaga setengah resmi dipimpin oleh dewan direksi. Pasal 3, dan 19 Statuten pendirian lembaga tersebut menyebutkan bahwa salah satu tugasnya adalah memelihara museum yang meliputi: pembukuan (boekreij); himpunan etnografis; himpunan kepurbakalaan; himpunan prehistori; himpunan keramik; himpunan muzikologis; himpunan numismatik, pening dan cap-cap; serta naskah-naskah (handschriften), termasuk perpustakaan.

Lembaga tersebut mempunyai kedudukan yang penting bukan saja sebagai perkumpulan ilmiah, tetapi juga karena para anggota pengurusnya terdiri dari tokoh-tokoh penting dari lingkungan pemerintahan, perbankan dan perdagangan. Yang menarik dalam pasal 20 Statuten menyatakan bahwa benda yang telah menjadi himpunan museum atau genootschap tidak boleh dipinjamkan dengan cara apapun kepada pihak ketiga dan anggota-anggota atau bukan anggota untuk dipakai atau disimpan, kecuali mengenai perbukuan dan himpunan naskah-naskah (handschiften) sepanjang peraturan membolehkan.

Pada waktu Inggris mengambil alih kekuasan dari Belanda, Raffles sendiri yang langsung mengepalai Batavia Society of Arts and Sciences. Jadi saat penjajahan Inggris kegiatan perkumpulan itu tidak pernah berhenti, bahkan Raffles memberi tempat yang dekat dengan istana Gurbenur Jendral yaitu di sebelah Harmoni (Jl. Majapahit No. 3 sekarang).Selama kolonial Inggris nama lembaga diubah menjadi Literary Society (literatur soaial). Namun ketika kolonial Belanda berkuasa, nama Literary Society dikembalikan pada nama semula yaitu Bataviaasch Genootschap Van Kunsten en Watenschapen dan memusatkan perhatian pada ilmu kebudayaan, terutama ilmu bahasa, ilmu sosial, ilmu bangsa-bangsa, ilmu purbakala, dan ilmu sejarah. Sementara itu, perkembangan ilmu pengetahuan alam mendorong berdirinya lembaga-lembaga lain. Di Batavia anggota lembaga bertambah terus, perhatian di bidang kebudayaan berkembang dan koleksi meningkat jumlahnya, sehingga gedung di Jl. Majapahit menjadi sempit. Pemerintah kolonial Belanda membangun gedung baru di Jl. Merdeka Barat No. 12 pada tahun 1862. Karena lembaga tersebut sangat berjasa dalam penelitian ilmu pengetahuan maka pemerintah Belanda memberi gelar Koninklijk Bataviaasche Genootschap Van Kunsten en Watenschapen. Lembaga yang menempati gedung baru tersebut telah berbentuk museum kebudayaan yang besar dengan perpustakaan yang lengkap (sekarang Museum Nasional).

Sejak pendirian Bataviaach Genootschap van Kunsten en Wetenschappen untuk pengisian koleksi museumnya diprogramkan antara lain berasal dari koleksi benda-benda bersejarah dan kepurbakalaan baik dari kalangan pemerintah maupun masyarakat. Semangat itu telah mendorong untuk melakukan upaya pemeliharaan, penyelamatan, pengenalan, bahkan penelitian terhadap peninggalan sejarah dan purbakala. Kehidupan kelembagaan tersebut sampai masa Pergerakan Nasional masih aktif. Bahkan setelah Perang Dunia I masyarakat setempat didukung Pemerintah Hindia Belanda menaruh perhatian terhadap pendirian museum di beberapa daerah di samping yang sudah berdiri di Batavia, antara lain Lembaga Kebun Raya Bogor, Museum Zoologi di Bogor (didirikan oleh Von Koenigswald pada tahun 1894), Museum Radyapustaka di Solo (28 Oktober 1890), Museum Geologi di Bandung (16 Mei 1929), Yava Instituut (1919) dan Museum Sonobudoyo di Yogyakarta (1935), Museum Mangkunegoro di Solo (masa pemerintahan Mangkunegoro VII tahun 1918), Museum Purbakala Trowulan (Ir. H. Haclaine, tahun 1920), dan Herbarium di Bogor (1941).

Di luar Pulau Jawa, atas prakarsa Dr.W.F.Y. Kroom (asisten residen Bali) dengan raja-raja, seniman dan pemuka masyarakat, didirikan suatu perkumpulan yang dilengkapi dengan museum yang dimulai pada tahun 1915 dan diresmikan sebagai Museum Bali pada tanggal 8 Desember 1932. Museum Rumah Adat Aceh didirikan di Nanggro Aceh Darussalam pada tahun 1915, Museum Rumah Adat Banjuang didirikan di Bukittinggi pada tahun 1933, Museum Simalungun didirikan di Sumatera Utara pada tahun 1938 atas prakarsa Raja Simalungun.

Sesudah Indonesia merdeka keberadaan museum diabadikan sebagai bagian dari kekayaan bangsa Indonesia. Para ahli bangsa Belanda yang aktif di museum masih diijinkan tinggal di Indonesia dan terus menjalankan tugasnya. Namun di samping para ahli bangsa Belanda, selain juga menggali kalangan pribumi yang tertarik menggeluti permuseuman. Memburuknya hubungan Belanda dan Indonesia akibat sengketa Papua Barat, menyebabkan orang-orang Belanda (termasuk para ahli museum) meninggalkan Indonesia. Sejak itu terlihat proses Indonesianisasi terhadap berbagai hal yang berbau kolonial, termasuk pada tanggal 29 Februari 1950 Bataviaach Genootschap van Kunsten en Wetenschappen diganti menjadi LKI (Lembaga Kebudayaan Indonesia). LKI membawahkan dua institusi, yaitu museum dan perpustakaan. Pada tahun 1962 LKI menyerahkan museum dan perpustakaan kepada pemerintah, kemudian menjadi Museum Pusat beserta perpustakaannya. Periode 1962-1967 merupakan masa sulit bagi upaya untuk perencanaan medirikan Museum Nasional dari sudut profesionalitas, karena dukungan keuangan dari perusahaan Belanda sudah tidak ada lagi. Di tengah kesulitan tersebut, pada tahun 1957 Pemerintah membentuk bagian Urusan Museum. Lembaga ini lalu diganti menjadi Lembaga Urusan Museum-Museum Nasional pada tahun 1964, dan diubah menjadi Direktorat Museum pada tahun 1966. Pada tahun 1975, Direktorat Museum diubah menjadi Direktorat Permuseuman.

Pada tanggal 17 September 1962 LKI dibubarkan, Museum diserahkan pada pemerintah Indonesia dengan nama Museum Pusat di bawah pengawasan Direktorat Jenderal Kebudayaan. Museum Pusat diganti namanya menjadi Museum Nasional pada tanggal 28 Mei 1979. Penyerahan museum ke Pemerintah Pusat diikuti oleh museum-museum lainnya. Yayasan Museum Bali menyerahkan museum ke Pemerintah Pusat pada tanggal 5 Januari 1966 dan langsung di bawah pengawasan Direktorat Museum. Begitu pula dengan Museum Zoologi, Museum Herbarium dan museum lainnya di luar Pulau Jawa juga diserahkan. Dalam perkembangannya, museum tidak terbatas dikelola oleh Pemerintah, tetapi juga banyak bermunculan museum-museum baru yang dikelola oleh yayasan-yayasan swasta.

Perubahan politik akibat gerakan reformasi yang dipelopori oleh para mahasiswa pada tagun 1998, telah mengubah tata negara Republik Indonesia. Perubahan ini memberikan dampak terhadap permuseuman di Indonesia. Direktorat Permuseuman diubah menjadi Direktorat Sejarah dan Museum di bawah Departemen Pendidikan Nasional pada tahun 2000. Pada tahun 2001, Direktorat Sejarah dan Museum diubah menjadi Direktorat Permuseuman. Susunan organisasi diubah menjadi Direktorat Purbakala dan Permuseuman di bawah Badan Pengembangan Kebudayaan dan Pariwisata pada tahun 2002. Direktorat Purbakala dan Permuseuman diubah menjadi Asdep Purbakala dan Permuseuman pada tahun 2004. Akhirnya pada tahun 2005, dibentuk kembali Direktorat Museum di bawah Direktorat Jenderal Sejarah dan Purbakala, Departemen Kebudayaan dan Pariwisata.


C. Kebudayaan Lokal Banyumas dalam Konteks Kebudayaan Jawa
Dari studi diakronis tentang kebudayaan lokal Banyumas tidak lepas dari eksistensi kebudayaan Jawa secara keseluruhan. Dalam konteks eksistensi kultural, Jawa tidak sekedar bermakna sebagai wilayah atau nama pulau. Jawa juga merupakan terminologi yang meliputi pengertian tentang gagasan ideal tentang manusia dan nilai-nilai humanisme. Adi Suripto menyebutkan bahwa kata “jawa” berasal dari kata “arjawam” pada bahasa sansekerta, yang artinya jujur, rendah hati. Ketika kata “jawa” itu diputuskan untuk menjadi nama pulau, tersirat harapan para leluhur semoga para penghuninya kelak selalu bermoral tinggi, bersifat “bener” dan jujur atau “arjawam”. Maka sering kali kita dengar istilah ”ora Jawa” (tidak Jawa) yang dapat diartikan ”tidak bermoral” atau ”tidak bersusila”.

Harapan ideal tentang kesusilaan ini ini berlangsung terus-menerus searah dengan periodisasi pusat kekuasaan (raja) sejak dari Purwa Carita, Mataram Kuno, Kediri, Majapahit, Demak, Mataram Islam, hingga Kasunanan Surakarta Hadiningrat dan Kasultanan Ngayogyakarta Hadiningrat. Dalam hal ini kata “jawa” mempunyai arti khusus yaitu “kadar moralitas dan kesusilaan seseorang”. Kekuatan moral sebagai pedoman perilaku (karma marga) banyak direpresentasikan ke dalam berbagai macam kitab suci, babad hingga berbagai jenis folklor. Mahabharata dan Ramayana yang sarat dengan nilai-nilai moral itu sangat digemari hingga menjadi pengetahuan andalan yang tak tergantikan oleh ceritera lain, meski beberapa alternatif telah ditawarkan. Bhagawatgita yang juga disebut ”Kidung Sukma”, penulisannya dikhususkan dan sering dianggap sebagai “kitab suci yang disakralkan”, sebab dianggap sebagai suara kebenaran sejati atau suara nurani. Beberapa karya sastra lain seperti Wedhatama, Wulangreh, Wulang Sunu dan sejenisnya memiliki ajaran moral mendapat porsi amat besar. Hampir seluruh isi dari karya-karya sastra tersebut mengandung nasehat tentang ajaran moral. Bagi orang Jawa moral amat penting, bahkan sebagai penentu kadar kematangan spiritual dan kedewasaan seseorang. Sebuah petuah leluhur mengatakan “Dadiya wong bener aja ora Jawa”, artinya “jadilah orang susila, jangan tidak bermoral”. Dari kata-kata itu jelas bahwa kedewasaan seseorang bukan ditentukan oleh kematangan fisik semata, tetapi juga kematangan “jiwa”. Seorang spiritualis sering disebut “bathok bolu isi madu”, artinya “seperti tempurung kelapa yang berisi madu”. Walau tampil sederhana tetapi isinya amat berharga.

Ajaran moral Jawa terus berlangsung dari satu generasi ke generasi berikutnya sebagai representasi falsafah hidup manusia Jawa. Ajaran moral Jawa juga berkembang di lingkungan kraton sekaligus di lingkungan masyarakat jelata. Dalam perkembangannya hal tersebut telah menjadi dua arus perkembangan kebudayaan Jawa yang sama-sama kuat. Di satu sisi ajaran moral Jawa berkembang di lingkungan kultur kraton, dijiwai oleh spirit adiluhung dan direpresentasikan dalam berbagai aspek kebudayaan yang rumit, halus dan indah. Sedangkan di sisi lain ajaran moral Jawa juga berkembang di kalangan masyarakat jelata, menjadi bagian integral dari kehidupan wong cilik yang hidup dalam pola tradisional-agraris, direpresentasikan dalam aspek-aspek kebudayaan yang sederhana dan egaliter.

Salah satu wujud kebudayaan dengan pola kerakyatan yang masih hidup sampai sekarang adalah kebudayaan lokal Banyumas yang hidup jauh di luar batas tembok kraton. Pola kerakyatan yang dijumpai dalam kebudayaan lokal Banyumas telah menjadi paradoks dari ragam kebudayaan kraton. Kultur lokal Banyumas lahir dan berkembang dengan mengadaptasi dua kutub budaya; Jawa dan Sunda. Kehadiran kedua kutub budaya itu tidak dalam posisi menghancurkan, tetapi justru bersifat memperkaya dan turut berperan dalam membangun entitas kebudayaan Banyumas. Spirit kebudayaan kraton dengan konsep adiluhung-nya, di Banyumas tercermin pada kalangan minoritas priyayi yang seringkali berada dalam posisi berhadapan dengan semangat penginyongan yang mencerminkan semangat kerakyatan. Kecenderungan demikian tercermin pada sikap sosial yang seringkali menempatkan kedua kelompok ini dalam posisi “aku dan kau”. “Aku” atau “inyong” adalah kaum penginyongan yang berada dalam kondisi hidup bersahaja, sederhana, egaliter dan dari sisi kuantitas berjumlah banyak. Sementara “kau” terdiri dari kalangan priyayi yang sesungguhnya minoritas, namun mampu berada dalam situasi hidup lebih sejahtera, berpendidikan dan memiliki jangkauan pengalaman luas. Sungguhpun demikian, dalam konteks kebudayaan kaum penginyongan-lah yang menjadi penyangga utama kebudayaan Banyumas.

Dalam perkembangan sejarah kebudayaan lokal Banyumas, sikap moral dan filosofi Jawa, Sunda, dan lokalitas Banyumas sendiri berada dalam satu susunan paralel yang secara bersama-sama membentuk sebuah kultur tersendiri dengan tetap menampakkan warna-warna aslinya. Secara garis besar, keragaman kebudayaan lokal Banyumas dapat dilihat pada empat patron yang saling berhubungan, yaitu:
1. Hubungan manusia dengan diri sendiri. Dalam kacamata pandang masyarakat Banyumas, hubungan antara manusia dengan diri senidiri dipahami melalui ajaran kosmologi, khususnya tentang mikro kosmos (jagad cilik). Jagad cilik adalah jagading manungsa, ada dalam diri manusia, mencakup empat nafsu beserta satu titik imajiner disebut pancer. Keempat nafsu tersebut antara lain: nafsu amarah, aluamah, sufiah, dan mutmainah, sedangkan pancer-nya adalah hati nurani. Perpaduan antara keempat nafsu dan satu titik imajiner tersebut sering digambarkan ke dalam lima macam warna, yaitu nafsu amarah (merah), aluamah (hitam), sufiah (kuning), dan mutmainah (putih), sedangkan pancer-nya digambarkan dengan warna ijo moyo-moyo. Semua itu juga digambarkan dalam perwujudan kreta jaran sakusire (kereta, kuda dan kusirnya). Kereta untuk menggambarkan badan wadag manusia, kuda sebagai simbolisasi keempat nafsu, dan kusir sebagai penggambaran hati nurani. Selain itu, setiap individu yang terlahir ke dunia juga diyakini memiliki dua saudara yang disebut kakang kawah adhi ari-ari (air ketuban disebut sebagai ’kaka’ dan placenta disebut sebagai ’adik’) yang sering disebut dengan istilah sedulur tua sedulur nom (saudara tua dan saudara muda). Kedua saudara ini akan mengikuti kemanapun seorang anak manusia berada.
2. Hubungan manusia dengan alam semesta. Paham tentang hubungan manusia dengan alam semesta masih terkait dengan paham tentang kosmologi Jawa, khususnya jagad gedhe (makro kosmos). Jagad gedhe dipahami sebagai alam semesta yang memiliki keblat papat lima pancer. Keblat papat (kiblat empat) adalah empat arah mata angin terdiri dari timur, selatan, barat dan utara) , sedangkan lima pancer (pusat imajiner dalam hitungan kelima) adalah titik pusat di mana kita berada. Dalam simbolisasi yang lain, keblat papat lima pancer digambarkan melalui hari pasaran meliputi manis (timur), pahing (selatan), pon (barat), wage (utara), dan kliwon (pancer/tengah). Dalam paham kosmologi Jawa, baik jagad gedhe maupun jagad cilik sama-sama harus dipelihara demi kontinuitas kehidupan manusia di alam fana. Kepercayaan bahwa alam pasti akan hancur itulah yang menyulut semangat hamemayu hayuning bawana sebagai strategi preventif.
3. Hubungan manusia dengan Tuhan. Kata Tuhan merujuk kepada suatu Zat Abadi dan Supernatural, biasanya dikatakan mengawasi dan memerintah manusia dan alam semesta atau jagat raya. Hal ini bisa juga digunakan untuk merujuk kepada beberapa konsep-konsep yang mirip dengan ini misalkan sebuah bentuk energi atau kesadaran yang merasuki seluruh alam semesta, di mana keberadaan-Nya membuat alam semesta ada; sumber segala yang ada; kebajikan yang terbaik dan tertinggi dalam semua makhluk hidup; atau apapun yang tak bisa dimengerti atau dijelaskan. Bagi masyarakat Banyumas, pencarian Tuhan selain melalui agama wahyu juga dilakukan melalui akal pikiran dan usaha yang dilakukan sendiri oleh manusia. Inilah yang kemudian muncul berbagai aliran kepercayaan.
4. Hubungan manusia dengan lingkungan sosial. Pada tingkatan hubungan manusia dengan lingkungan sosial terdapat multifaset aktivitas yang melibatkan diri pribadi maupun kelompok masyarakat. Melalui hubungan ini lahir berbagai aktivitas kebudayaan yang melahirkan sistem sosial, sistem pertanian, sistem ekonomi, kesenian, dan lain sebagainya.

Keempat bingkai hubungan manusia ini masing-masing telah menghasilkan artefak-artefak yang memperkaya khasanah kebudayaan lokal Banyumas. Dalam konteks hubungan manusia dengan diri pribadi telah menghasilkan aneka ragam artefak, seperti kendi tempat menyimpan ari-ari, pesucen tempat sesaji, sarana-prasarana dupa/sesaji, dan lain-lain. Sementara, hubungan manusia dengan alam menghasilkan berbagai artefak seperti dapat dilihat pada sarana ritual dengan alam, misalnya dalam tradisi cowongan, ujungan, mimiti, pedhiang, dan lain-lain. Model pencarian Tuhan melalui agama wahyu maupun akal pikiran dan usaha lain, juga telah menghasilkan aneka ragam artefak budaya, seperti masjid, tempat-tempat persembahyangan (manembah), serta alat-alat yang digunakan untuk keperluan tersebut. Kemudian, melalui kancah pergaulan sosial, masyarakat Banyumas menghasilkan berbagai macam artefak budaya seperti alat-alat rumah tangga, alat pertanian, tempat pertemuan, alat kesenian dan lain-lain.

D. Museum dalam Konteks Pengembangan Kebudayaan lokal
Melihat perkembangan dunia permuseuman dewasa ini, museum memiliki kedudukan ganda, sebagai obyek sekaligus sebagai subyek. Berkedudukan sebagai obyek, apabila museum menjadi tempat yang dikunjungi oleh masyarakat untuk berbagai kepentingan. Sedangkan dalam kedudukannya sebagai subyek, museum adalah sebuah lembaga yang menghadirkan karakter dan citra yang berguna untuk kepentingan-kepentingan yang lebih luas. Terkait dengan pengembangan kebudayaan lokal Banyumas, di Kabupaten Banyumas memungkinkan dibangun sebuah museum yang mencitrakan karakter dan identitas kebudayaan lokal setempat. Gagasan demikian didasari oleh pemikiran bahwa kultur Banyumas memiliki berbagai ragam kekayaan yang tidak ternilai harganya, yang sebagian di antaranya dapat dilihat dalam berbagai bentuk artefak budaya.

Sementara ini museum-museum yang ada di Kabupaten Banyumas masih terbatas sebagai sekedar menjadi tempat penyimpanan benda-benda budaya. Kondisi demikian belum mencerminkan adanya usaha ke arah yang lebih maju guna memposisikan museum sebagai lembaga kreatif yang turut berperan aktif dalam pengembangan kebudayaan. Perkembangan dunia permuseuman dewasa ini telah mengarah pada pemikiran-pemikiran kreatif, bahwa museum memiliki multi fungsi, antara lain: (1) pusat dokumentasi dan penelitian llmiah, (2) pusat penyaluran ilmu untuk umum, (3) pusat penikmatan karya seni, (4) pusat perkenalan kebudayaan antar daerah dan antar bangsa, (5) obyek wisata, (6) media pembinaan pendidikan kesenian dan llmu pengetahuan, (7) suaka alam dan suaka budaya, (8) cermin sejarah manusia, alam dan kebudayaan, dan (9) sarana untuk bertaqwa dan bersyukur kepada Tuhan YME. Fungsi-fungsi ini masih akan terus berkembang, karena keberadaan museum sangat dipengaruhi oleh berbagai hal selaras dengan kondisi lingkungan strategis maupun lingkungan global yang melingkupinya. Dalam hal ini setiap pengelola museum memungkinkan melakukan pengelolaan secara kreatif agar masyarakat kian terapresiasi terhadap keberadaannya.

Pengembangan fungsi museum ke dalam sembilan macam fungsi tersebut sangat mungkin dilaksanakan di Kabupaten Banyumas. Kekayaan artefak kebudayaan lokal yang ada memungkinkan dikumpulkan dalam sebuah etalase museum yang dikelola secara profesional dan diarahkan untuk usaha pencitraan kebudayaan lokal Banyumas, baik di tingkat lokal, regional, nasional, atau bahkan internasional. Ini adalah sebuah peluang. Kabupaten Banyumas melakukan sentuhan-sentuhan kreatif terhadap sosok budaya yang selama ini memiliki platform tradisional, terbelakang, dan marjinal. Melalui kerja museum budaya, berbagai aspek kebudayaan di lingkup periferi (pelosok atau udik) itu, jangan sampai terabaikan pada aspirasi modernitas. Dengan demikian platform tradisional tidak harus bergerak menempuh jalurnya sendiri, seakan terpisah dari roda kehidupan kota yang hiruk-pikuk tetapi berhenti membangun kreativitas budaya modern. Justru sebaliknya, platform tradisional harus mampu muncul menjadi pilar-pilar utama bangsa untuk menyambut mondialisasi budaya-budaya dinamis dari luar. Syarat utama yang dibutuhkan adalah kekuatan dan semangat dari dunia pelosok ini harus dimasukkan ke dalam prioritas pembangunan daerah.

Salah satu usaha pencitraan yang dapat dilakukan melalui pengembangan museum budaya di Kabupaten Banyumas adalah menjadikan kultur tradisional-agraris sebagai platform pengembangannya. Hal ini sesuai dengan sifat dan karakter kebudayaan lokal yang berangkat dari pola kehidupan tradisional-agraris dan spirit kerakyatan. Sejumlah analisis menyebutkan pula peradaban dan simbol-simbol budaya lokal Banyumas hampir selalu menghampiri dunia pertanian. Pemulian terhadap kaum perempuan, misalnya, ditahbiskan melalui penandaan Dewi Sri, yang di kalngan petani menjadi mitos kesuburan dan kemakmuran. Kreasi-kreasi budaya dan tradisinya teraktualisasi pada gelar seni budayanya dan ritus-ritus pengungkap rasa syukur. Bahkan untuk menyampaikan niat perbuatan baik demi sebuah harapan petani melembagakan dalam tradisi wiwitan atau mimiti, sedangkan untuk mengakhirinya dilakukan dengan mengelar tradisi bersih desa pada momentum syukuran panen.

Pemikiran seperti ini merupakan sebuah usaha yang masih harus didiskusikan, karena belum teruji dalam lintas pemikiran dan lintas kepentingan. Persoalan pembangunan di sektor kebudayaan sendiri, meskipun tidak pernah ditinggalkan oleh Pemerintah, seniman ataupun budayawan, tetapi sifatnya yang parsial dan sekunder sehingga menjadikan pemahaman dan pengetahuan budaya masyarakat, pelan tapi pasti, terus mengalami penurunan. Arus modernisasi membawakan model budaya baru, dan berjalan lebih cepat dari program budaya yang ada. Program budaya mungkin berjalan lebih dulu, tapi percepatan arus modernisasi yang lebih cepat membuka peluang bagi distorsi kebudayaan lokal pada periode tertentu. Secara mendasar, program-program budaya dalam konteks pendidikan dan pengkaderan mungkin lebih banyak diperankan oleh para seniman dan budayawan. Posisi merekapun nampak jelas berada di garis demarkasi pinggir karena beberapa keterbatasan yang ada. Pemerintah sebenarnya mempunyai otoritas yang lebih kuat, namun selama ini belum dimanfaatkan secara optimal. Di lingkungan pemerintahan sendiri masih berkutat pada persoalan-persoalan klasik seperti masalah pendanaan dan ketenagaan. Persoalan pendanaan umumnya hanya selesai pada jawaban klise; PAD yang relatif kecil, DAU tidak mencukupi, atau DAK yang terbatas. Sementara, masalah sumber daya manusia di bidang kebudayaan, sejak dahulu sampai sekarang, tidak serius ditangani. Tenaga peneliti kebudayaan, tenaga teknis konservasi, kurator museum, penyuluh-penyuluh kebudayaan (Pamong Budaya), dan sebagainya masih sangat harus ditingkatkan, baik dalam jumlah maupun kualifikasinya.

Apabila gagasan menjadikan museum sebagai media pengembangan kebudayaan lokal Banyumas dapat diwujudkan, maka Kabupaten Banyumas harus memiliki sebuah museum budaya yang representatif. Sarana pameran seperti ruang utama, vitrin, panil, box standar, dan label diatur secara baik dengan pencahayaan diselaraskan sesuai jenis koleksi dan ruangan. Taman di luar ruangan dibuat sebagai daya tarik bagi pengunjung seperti sarana bermain yang edukatif dan rekreatif. Prasarana lain seperti tempat penyimpanan, laboratorium, perpustakaan, jaringan jalan akses, toilet, tempat parkir dan pos pengamanan ditata sebaik mungkin. Sarana seperti alat-alat pameran, alat transportasi dan komunikasi, alat promosi, dan alat lain untuk aktrasi khusus harus dibuat sesuai dengan teknologi mutakhir serhingga dapat membangun kesan mendalam bagi pengunjung. Personal/SDM dikembangkan sesuai dengan kebutuhan museum yang ideal. Oleh karena itu, maka perlu dibuat fasilitas sebagai berikut.
1. Ruang Persiapan. Merupakan ruang besar (hall) yang pertama dimasuki pengunjung. Di ruang ini pengunjung mendapat informasi (gambaran) awal tentang apa yang dapat dilihat dan lakukan di museum. Informasi yang tersedia antara lain garis sejarah (history-line) tentang kebudayaan lokal Banyumas, sejarah penelitian, tayangan multimedia tentang museum, dan denah museum. Fasilitas lain berupa reception/information desk, sudut pengamanan, dan tempat penitipan barang.
2. Ruang Pamer Utama. Merupakan sejumlah ruang pamer yang disusun berurutan mengikuti pola alur pengisahan yang telah ditentukan. Rangkaian ruang ini merupakan bagian utama dari museum budaya Banyumas. Setiap ruangan memiliki fasilitas pameran yang bentuk, jenis dan materi-nya disesuaikan dengan tema cerita yang disajikan. Ruang pamer utama menyajikan tampilan yang relatif permanen, dengan perubahan terencana antara 3 – 5 tahun sekali.
3. Ruang Pamer Temporer. Merupakan ruang besar (hall) yang dapat digunakan untuk pameran yang tidak permanen. Pameran dapat diselenggarakan dengan memilih tema tertentu yang berkaitan dengan kebudayaan lokal Banyumas dan diselenggarakan dalam waktu yang relatif singkat (selama-lamanya lima bulan).
4. Ruang Multimedia/Lecture Theater. Ruang untuk menayangkan film-film yang berkaitan dengan kebudayaan lokal Banyumas dan dapat dipakai sebagai tempat untuk ceramah atau seminar tertentu.
5. Ruang Perpustakaan. Terdiri atas ruang baca dan ruang penyimpanan buku serta dokumen yang berkaitan dengan masalah kebudayaan lokal Banyumas. Fasilitas ini untuk menunjang museum sebagai pusat informasi kebudayaan lokal Banyumas.
6. Ruang Penyimpanan Koleksi. Ruang untuk menyimpan koleksi museum yang tidak dipamerkan, baik berupa ruang terbuka maupun tertutup. Ruang harus didesain untuk kemudahan penyimpanan maupun pencarian koleksi dengan fasilitas rak-rak penyimpanan yang sistematis dan hemat ruang.
7. Studio Preparasi. Ruang kerja untuk mempersiapkan tampilan-tampilan, baik untuk pengganti pameran utama maupun pameran temporer.
8. Ruang Laboratorium. Ruang kerja untuk perawatan, pengawetan, dan perbaikan koleksi yang harus didukung dengan berbagai peralatan analisis kimiawi dan pembuangan limbah yang memadai.
9. Museum Terbuka. Lokasi di luar gedung ditata sebagai bagian dari pameran utama untuk menyajikan koleksi yang dapat dan aman ditempatkan di tempat terbuka. Di sektor ini juga disediakan sarana bermain untuk anak serta simulasi-simulasi yang meningkatkan apresiasi terhadap kerja arkeologi, misalnya: simulasi penggalian, pembuatan gerabah, permainan tradisional, dan beberapa bentuk kegiatan semacamnya.
10. Tempat Parkir dan pos pengamanan. Ruang parkir yang luas harus disediakan untuk menampung kendaraan pengunjung maupun pegawai museum. Letaknya disesuaikan dengan rancangan kawasan dan diusahakan mudah dijangkau oleh pengunjung, termasuk penyandang cacat. Tempat parkir harus aman, sehingga perlu disediakan pos-pos pengamanan yang strategis.
11. Kantor pengelola/administrasi. Kantor pengelola/administrasi dibutuhkan sebagai sarana penunjang penyelenggaraan museum. Jumlah dan luas ruang disesuaikan dengan kebutuhan personalia museum. Ruang ini dilengkapi dengan fasilitas rumah tamu yang memadai.
12. Sarana penunjang. Berbagai sarana penunjang museum harus disediakan, baik yang dapat dipadukan dengan ruangan lain maupun yang berdiri sendiri. Sarana tersebut antara lain toilet dalam dan luar, mushola, kafe, teater terbuka, gerai cinderamata, kantor tiketing, ruang pembangkit tenaga listrik, dan ruang kesehatan.

Apabila gagasan tersebut di atas dapat terealisasi, maka harus diikuti oleh kebijakan-kebijakan lanjutan oleh Pemerintah Kabupaten Banyumas, antara lain:
1. Pengembangan SDM, melalui peningkatan kegiatan pendidikan dan pelatihan pengelola museum agar mampu melaksanakan tugasnya secara optimal.
2. Penataan dan perawatan, yaitu penataan dan perawatan benda-benda keloksi museum dan sarana-prasarana lainnya yang bertujuan untuk tercapainya standariasai pengelolaan museum secara optimal.
3. Publikasi, harus dilakukan secara proporsional dengan mendasarkan pada tujuan museum. Dalam hal ini kalangan pendidik dan anak sekolah merupakan salah satu sasaran penting. Sebab pengembangan kebudayaan lokal tidak mungkin berjalan optimal tanpa adanya apresiasi yang memadai dari kalangan generasi muda. Menbudpar Jero Wacik telah mengadakan kerjasama antara Departemen Kebudayaan dan Pariwisata dengan Departemen Pendidikan Nasional untuk mewajibkan pelajar mengunjungi museum-museum di Indonesia.
4. Koordinasi lintas sektor, mengembangkan kemitraan antara seluruh stakeholders di bidang permuseuman melalui upaya koordinasi, sinkronisasi dan konsolidasi yang melibatkan lembaga swadaya masyarakat, asosiasi/usaha pariwisata, DPRD, maupun pemerintah.

E. Penutup
Memerankan museum dalam pengembangan kebudayaan Lokal Banyumas bukanlah pekerjaan yang mudah, tetapi bukanlah sesuatu yang mustakhil dilaksanakan. Pengembangan museum Kabupaten Banyumas masih dihadapkan pada berbagai masalah, tantangan dan hambatan baik yang datang dari dalam maupun dari luar. Selain itu diperlukan pula perubahan paradigma dalam memandang museum dalam konteks pembangunan Daerah, khususnya pembangunan di sektor kebudayaan. Museum hendaknya jangan lagi semata dipandang sebagai tempat menyimpan benda-benda bersejarah, namun memiliki spektrum yang lebih luas dan mendasar bagi pencitraan daerah, pengembangan kebudayaan dan pariwisata serta pengembangan pendidikan dan ilmu pengetahuan. Oleh karena itu pengembangan museum di Kabupaten Banyumas memerlukan fokus yang lebih tajam serta mampu memposisikan museum sesuai potensi alam, budaya dan masyarakatnya. Dalam konteks ini, museum harus dapat memposisikan dirinya dalam kerangka pembangunan kebudayaan lokal dengan diimbangi dengan perencanaan yang matang dan upaya-upaya peningkatan kompetensi SDM yang berkualitas.


***

Purwokerto, 22 November 2008
DAFTAR PUSTAKA

Adi Suripto, 2006, Kata ”Jawa” dan Artinya, http://webforum.plasa.com.

Antara, 2007, Pelajar Akan Diwajibkan Kunjungi Museum, http://www.antara.go.id.

Ari Susanto, 2006, Mitos Mataram, Merapi dalam Kosmologi Jawa, http://64.203.71.11/kompas-cetak/0604/17/jogja/23123.htm, 17 April 2006.

Geertz, Clifford, 1989, Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat Jawa, terjemahan Aswab Mahasin, Pustaka Jaya, Jakarta.

Jamal, 2008, Kota Budaya Atau Kota Museum Budaya, http://pusakacita.wordpress.com/2008/02/09/kota-budaya-atau-kota-museum-budaya/

Kompas, 2008, Kebudayaan Lokal Jangan Dimarjinalkan, http://www2.kompas.com/kompas-cetak/0512/22/humaniora/2308152.htm.

Museum.com, 2007, Pengertian Museum, http://www.museum.com.

Museum Tani, 2007, Museum Tani dan Kontribusinya bagi Pembangunan Ekonomi Pedesaan: Festival Sejuta Ekspresi Memedi Manuk, http://ecotourisme.wordpress.com/tag/museum-tani.

Sumarsam, 2002, Hayatan Gamelan: Kedalaman Lagu, Teori dan Perspektif, Pengantar Dr. Rahayu Supanggah, STSI Press, Surakarta.

Wikipedia Indonesia, Tuhan, http://wikipedia.com.