Friday, June 20, 2008

KAJIAN TEKSTUAL TERHADAP NASKAH “THE INSTINCTIF SELF”, “A TALE OF A MAGICIAN” DAN “WAYANG WONG, ITS HISTORY”


Baca Selengkapnya...
Pengantar

Tulisan ini bermaksud mengkaji tiga buah teks yang diungkapkan dalam tiga bentuk yang berbeda dan dari sumber yang berbeda pula. Model kajian teks semacam ini sangat penting dalam pelaksanaan penelitian, karena dalam rangka menjawab permasalahan yang diajukan di dalam penelitian diperlukan data-data dari berbagai sumber yang salah satunya adalah sumber tertulis. Ketiga tulisan ini antara lain: (1) “The Instinctif Self”, (2) “A Tale of a Magician”, dan (3) “Wayang Wong, Its History”. Ketiga-tiganya sekalipun diungkapkan melalui cara yang berbeda, namun dalam pelaksanaan penelitian sama-sama dapat diposisikan sebagai sumber terulis.

Kesulitan utama mengkaji teks-teks ini adalah ketiga-tiganya tidak diketahui tidak disertai nama pengarang, judul buku, nama penerbit, kota tempat diterbitkan buku dan tahun terbitan. Ini sangat menyulitkan seperti ketika kita menemukan sepotong koran yang berisi tulisan tertentu. Ketika membacanya tentu saja parsial, tidak mengetahui ujung-pangkal persoalan yang dibahas secara komprehensif di dalam keseluruhan isi buku.

Isi Teks

Teks pertama berjudul “The Instinctif Self” yang dapat diterjemahkan menjadi “Naluri Diri Pribadi”. Tulisan ini membahas naluri diri pribadi yang dikondisikan oleh lingkungan sejak seseorang dalam masa kanak-kanak. Naluri semacam ini merupakan bagian dari diri manusia yang merupakan energi yang selalu waspada dan tidak disadari, yang bereaksi terhadap rangsangan dari luar tanpa adanya campur tangan pikiran. Naluri dapat kita peroleh dengan melepaskan diri dari kerja pikiran kita. Dominasi pikiran biasa mengantarkan pada intelektualisasi dan pemahaman analitis yang berlebihan dibanding dengan respon instinktif.

Naluri pribadi akan tetap tidur hingga sebuah rangsangan membangunkannya. Reaksi naluriah tidak dapat direncanakan. Mengaktifkan naluri pribadi harus diawali dengan mengenal dan mempercayai keinginan naluri yang terhalang oleh pikiran. Untuk menemukan naluri, hidup diarahkan pada batas-batas kemungkinan tanpa hukum, standar dan benar-salah; melihat diri kita sebagai kanak-kanak yang tidak memiliki rasa dosa.

Setiap aktor membutuhkan tiga komponen untuk keperluan penampilannya, yaitu naluri, spontanitas dan kejujuran. Ketiganya merupakan satu-kesatuan yang tidak dapat dipisahkan. Ada dua jalur untuk dapat memicu timbulnya naluri pribadi, yaitu: (1) merangsang fisik melalui latihan kepekaan dan (2) memberikan rangsangan psikologis melalui pikiran, ingatan dan emosi. Sesi latihan terdiri dari dua bagian. Bagian pertama adalah tuning in, yaitu melatih naluri. Adapun bagian kedua adalah triggering, yaitu mengatur reaksi naluriah melalui rangsangan fisik dan kepekaan.

Di dalam tulisan ini dipaparkan empat sesi model latihan memunculkan naluri, yaitu sentuhan, pendengaran, penglihatan dan penciuman. Melalui keempat model latihan ini seorang aktor di panggung dapat melepaskan naluri dalam bentuk karakter dan memberikan reaksi secara spontan terhadap semua situasi yang ada. Dengan cara demikian reaksi karakter yang ditampilkan akan berlangsung secara jujur.

Teks kedua berjudul “A Tale of a Magician” yang berarti “Kisah Seorang Pesulap”. Selama bertahun-tahun Lancingan yang selalu bermimpi menjadi seorang pesulap. Keinginannya ini dipengaruhi apresiasi terhadap atraksi sulap ketika dia masih duduk di Taman Kanak-kanak. Ketika Lancingan duduk di SMP, seorang temannya meminjamkan sebuah komik strip berjudul Mandrake si Pesulap. Lancingan sangat menikmati komik itu hingga mengabaikan PR-nya. Saking senangnya, komik yang sebenarnya milik ayah dari temannya itu dibelinya. Temannya itu—yang tidak lain bernama Palonyot—kemudian diakunya sebagai teman baik.

Pada saat cita-cita Lancingan yang ingin menjadi seorang pesulap makin menghilang pada usianya yang ke-35, tiba-tiba muncul kembali ketika dia menonton David Copperfield menunjukkan kemampuannya dalam acara televisi. Trik-trik ilusionis telah memukaunya. Hal ini telah membawanya kembali pada angan-angan menjadi seorang pesulap. Lancingan berpikir bahwa dengan sulap seseorang bisa menjadi hebat dan kaya. Dia tidak menghiraukan kemarahan istrinya yang menentang keinginannya menjadi pesulap, sementara masih terus saja menganggur, menghabiskan uang untuk beli rokok dan minum kopi dengan bayak gula serta menghabiskan waktu untuk mengobrol di pos ronda tiap malam. Dengan penuh keyakinan Lancingan bahkan menunjukkan kepada istrinya bahwa Pak Gareng yang dulu hanya seorang bendaharawan sederhana, kini bisa kaya raya karena lihai bermain sulap. Dia mencontohkan pula kisah seorang perampok yang tertangkap dan dijebloskan ke penjara dengan mudah kabur, lalu tiga bulan kemudian sudah menjadi direktur sebuah perusahaan yang sangat besar di Afrika. Perampok itu pastilah juga seorang pesulap. Demikian juga polisi yang tiba-tiba bisa menetapkan tertuduh pembunuh seorang pedagang koran eceran…

Atas saran seorang temannya di pos ronda, Lancingan pergi ke Gunung Lawu berbekal uang yang dicuri dari dompet istrinya. Di Gunung Lawu dia bertemu dengan seorang pertapa yang dengan kekuatan saktinya mampu menghilangkan seluruh wajah Lancingan. Si pertapa mengatakan dengan tidak memiliki wajah maka Lancingan dapat berlatih melenyapkan uang dan aktivitas gaib lainnya tanpa teridentifikasi polisi. Habis berkata demikian si pertapa berubah semakin mengecil dan akhirnya hilang bersama tiupan angin yang sangat kencang. Sebelum akhirnya menghilang pertapa itu menyanyikan satu baris lagu yang terus berulang-ulang, “Kau hidup untuk menceritakan kisah ini kali ini tapi siapa yang tahu seberapa jauh kau dapat mengejar keuntunganmu…”. Lancingan terisak tak berdaya.

Teks ketiga berjudul “Wayang Wong, Its History” yang dapat diterjemahkan menjadi “Wayang Wong, Sejarahnya” membahas sejarah wayang wong sejak jaman kerajaan Mataram Kuna sebagaimana tercantum di dalam prasasti yang berangka tahun 907 A.D. Ketika kerajaan Mataram Kuna di Jawa Tengah jatuh dan di Jawa Timur muncul kerajaan-kerajaan Koripan, Kediri, Singasari, dan Majapahit (abad ke-10 sampai ke-16), dramatari di Jawa Tengah yang bernama wayang wwang tetap dilestarikan di kerajaan-kerajaan baru itu dan tetap membawakan cerita-cerita Ramayana dan Mahabarata.

Setelah kerajaan Majapahit mengalami kehancuran dan pada abad ke-16 kekuasaan politik dan budaya Jawa mulai muncul di Jawa Tengah dibawa oleh raja-raja penganut agama Islam dari kerajaan Demak yang kemudian disusul kerajaan Pajang dan Mataram, tradisi seni pertunjukan Jawa Timur tetap dilestarikan melalui pemaduan dengan pikiran dan faham Islam. Pada masa itu gamelan, wayang dan wayang topeng yang kemungkinan besar merupakan perkembangan dari raket tetap populer. Bahkan perkembangan ketiga genre pertunjukan istana semakin berkembang ke masyarakat luas yang diperkirakan merupakan pengaruh ciri kerakyatan dalam agama Islam. Berbagai jenis kesenian dijadikan sebagai media dkwah agama Islam.

Ketika kerajaan Mataram pecah menjadi Kasunanan Surakarta dan Kasultanan Yogyakarta pada Perjanjian Giyanti tahun 1755, dan kemudian pada tahun 1757 Kasunanan Surakarta pecah lagi menjadi Kasunanan Surakarta dan Kadipaten Mangkunegaran, satu bentuk dramatari baru bernama wayang wong dicipta di dua istana, yaitu keraton Yogyakarta dan pura Mangkunegaran. Lahirnya wayang wong di kedua istana itu kemungkinan besar disebabkan oleh perkembangan kesusasteraan yang sangat pesat pada tengah kedua abad ke-18, yang banyak di antaranya merupakan gubahan yang berpijak pada cerita-cerita Jawa Kuna yang bersumber dari wiracarita Mahabarata.

Perbandingan Isi Tulisan

Ketiga tulisan tersebut di atas dapat digolongan ke dalam dua kategori, yaitu kajian sinkronis dan kajian diakronis. Dua tulisan pertama yang berjudul “The Instinctif Self” dan “A Tale of a Magician” merupakan dua bentuk kajian sinkronis melalui sudut pandang yang berbeda. “The Instinctif Self” membahas cara memunculkan daya naluri yang didasarkan pada praktek langsung di lapangan melalui cara-cara atau langkah-langkah tertentu yang dapat dilakukan oleh setiap orang yang menginginkan menjadi seorang aktor. Tulisan ini berisi tuntunan untuk memicu munculnya daya naluri, sesi latihan dan model latihan yang dapat diterapkan. Melalui tulisan ini pembaca selain mengetahui pengertian-pengertian tentang naluri diri pribadi, juga dibimbing untuk menemukannya.

Tulisan kedua yang berjudul “A Tale of a Magician” sebenarnya juga merupakan kajian sinkronis terhadap berbagai fenomena di masyarakat yang disampaikan melalui karya sastra. Berbagai fenomena sosial seperti cita-cita masa kecil, korupsi, kolusi dan nepotisme adalah realita yang tidak dapat dibantah lagi. Berbagai fenomena tersebut tidak diungkapkan melalui bahasa ilmiah, melainkan melalui pasemon yang diungkapkan melalui cerita pendek (cerpen). Di dalam cerita itu fenomena-fenomena sosial tersebut disampaikan dengan bahasa “orang bodoh” yang melihat peristiwa korupsi, kolusi dan nepotisme sebagai hasil perbuatan sulap yang menjadikan seseorang cepat kaya, mampu menghindar dari jerat hukum dan mencari kambing hitam untuk memudahkan jalannya perkara hukum. Meskipun demikian cerpen ini justru menggambarkan kejeniusan pengarangnya yang memiliki daya kemampuan mengekspresikan kembali pengalaman empiriknya ke dalam alur cerita yang halus dan menarik; tidak vulgaar.

Tulisan ketiga yang berjudul “Wayang Wong, Its History” merupakan kajian diakronis terhadap sejarah dan perkembangan kesenian wayang wong yang diyakini sudah ada sejak jaman kerajaan Mataram Kuna. Keyakinan ini dibuktikan melalui prasasti yang berangka tahun 907 A.D. yang memuat keberadaan pertunjukan wayang wong saat itu. Sebagai bentuk kajian diakronis tulisan ini bersifat historis, berisi urut-urutan peristiwa masa lalu tentang sejarah perkembangan wayang wong. Setiap moment peristiwa dilengkapi dengan data-data yang menjadikan tulisan ini lekat kadar ilmiahnya, tidak sekedar menjadi dongeng.

Dalam proses penelitian, ketiga tulisan tersebut di atas sama-sama dapat dijadikan sebagai sumber data. Tulisan pertama yang berisi tentang cara menemukan naluri peibadi yang hanya mungkin ditulis langsung oleh pelakunya. Seorang yang tidak pernah melakukan cara-cara menemukan naluri pribadi semacam ini tidak mungkin mampu menulis dengan detail tanpa adanya referensi maupun sumber data di dalamnya. Sekalipun tulisan tersebut berbentuk teks, dalam pelaksanaan penelitian kita dapat merasakan uraian di dalamnya tak ubahnya seperti keterangan lisan dari seorang narasumber penelitian. Apabila memang tulisan ini benar-benar ditulis oleh si pelaku, maka dalam penelitian dapat digunakan sebagai sumber preimer.

Berbeda dengan tulisan pertama, tulisan kedua yang berupa cerpen merupakan sumber data yang berbeda cara ungkapnya sehingga harus berbeda pula cara memperlakukannya. Cerpen tersebut lebih berkedudukan sebagai cerita yang menuturkan realita sosial yang terjadi di Indonesia. Dengan melihat gaya penuturannya, cerpen ini tidak mungkin hasil karya sastra pada masa pemerintahan Orde Baru, Orde Lama atau era pra kemerdekaan. Diksi pada cerpen “A Tale of a Magician” menunjukkan tulisan ini ditulis pada era reformasi—atau setidaknya pada masa-masa akhir pemerintahan Orde Baru—sebagai sebuah ungkapan pengalaman empirik tentang kenyataan sosial yang terjadi pada waktu itu. Keberanian mengungkap fenomena ketimpangan sosial semacam ini hanya dapat dilakukan oleh suatu tatanan masyarakat yang cenderung terbuka dan demokratis. Seorang seniman/sastrawan yang hidup di lingkungan masyarakat yang berada di bawah ketertindasan penguasa yang tiranis, hampir tidak mungkin mengungkap kenyataan sosial dengan cara yang cukup lugas dan berani seperti yang ada di dalam cerpen ini. Dalam pelaksanaan penelitian tulisan-tulisan dalam bentuk cerpen seperti ini dapat diperlakukan sebagai bahan kajian terhadap lintasan peristiwa yang merupakan bagian dari fenomena sosial yang terjadi di dalam suatu komunitas masyarakat.

Tulisan ketiga tentang sejarah wayang orang sangat penting sebagai dasar pijakan bagi penelitian-penelitian yang berkaitan dengan lintasan peristiwa pada masa lalu, baik yang berkaitan dengan peristiwa kesenian (khususnya wayang wong), maupun peristiwa sejarah kekuasaan di Jawa. Untuk keperluan studi historis semacam ini masih harus dilakukan kritik heuristik yang terdiri dari kritik internal dan kritik eksternal. Melalui kritik heuristik maka akan dapat diperoleh data-data sejarah yang valid dan dapat dipertanggungjawabkan dalam wacana kajian ilmiah.

Kesimpulan

Ketiga tulisan tersebut di atas dilihat dari perspektif kajiannya dapat digolongkan menjadi dua kategori, yaitu kajian sinkronis dan kajian diakronis. Dua tulisan pertama yang berjudul “The Instinctif Self” dan “A Tale of a Magician” sama-sama dapat digolongkan ke dalam kajian sinkronis terhadap fenomena-fenomena sosial yang terjadi pada seorang individu maupun kelompok masyarakat. Namun demikian keduanya diungkapkan melalui cara yang berbeda. “The Instinctif Self” diungkapkan melalui kajian deskriptif, sedangkan “A Tale of a Magician” diungkapkan melalui karya sastra. Tulisan ketiga yang berjudul “Wayang Wong, Its History” merupakan bentuk kajian diakronis yang berisi sejarah dan perkembangan wayang wong di Jawa.

Dari keseluruhan uraian di dalam tulisan ini dapat diperoleh gambaran bahwa ketiga tulisan di atas sama-sama memiliki arti penting dalam proses penelitian. Tulisan pertama tentang pencarian naluri diri pribadi yang diperkirakan ditulis sendiri oleh pelaku peristiwa dapat dijadikan sebagai sumber primer dalam penelitian. Tulisan kedua yang berbentuk cerpen yang mengisahkan fenomena korupsi, kolusi dan nepotisme dalam kehidupan masyarakat Indonesia, dalam proses penelitian dapat diposisikan sebagai sumber yang memuat pengalaman empirik si pengarang. Hal terpenting dari uraian di dalam cerpen ini yang dapat digunakan dalam penelitian adalah lintasan peristiwa sosial yang dapat dimaknai sebagai sebuah kenyataan (realita). Tulisan ketiga sebagai bentuk kajian historis tentang wayang wong juga memiliki posisi yang sangat penting dalam pelaksanaan penelitian. Untuk memposisikan tulisan ini sebagai sumber penelitian terlebih dahulu perlu dilakukan kritik heuristik agar dapat diperoleh data-data yang valid untuk keperluan pembahasan permasalahan yang diajukan.

KETIKA PENOBATAN RONGGENG DIUSUNG KE PANGGUNG PERTUNJUKAN


Baca Selengkapnya...
Judul Karya : DADI RONGGENG

Penyusun Karya : Yus Pelana

Jenis Karya : Karya Tari Tradisional

Durasi Pementasan : 15 menit

Sulasih sulangjana kukus menyan ngundang dewa

Ana dewa ndaning sukma widadari tumuruna

Runtung-runtung kasanga sing mburi karia lima

Leng-leng guleng guleng kencana katon

Gelang-gelang nglayoni, nglayoni putria ngungkung

Cek-incek raga bali rogrog asem kamilaga

Reg-regan rog-rogan Reg-regan rog-rogan

Kembang duren bur kolang kalingan mega riyem-riyem

Ingkang bathikane lonthang, ketrung-kentrung si rama sira nglilira

Kembang kapas embok emas ditagih utange beras

Ho-oh iyo ho-oh iyo iyo iyo

Syair tersebut di atas adalah mantra tradisional yang berkembang di Banyumas dan sekitarnya
yang dalam pertunjukan karya Dadi Ronggeng dijadikan sebagai lagu pembuka. Syair tersebut
memberikn gambaran bahwa Yus Pelana ingin menampilkan suasana sakral di dalam sajian
karyanya. Memang karya Dadi Ronggeng yang tampil sebagai salah satu peserta dalam Festival
Seni Rakyat dan Festival Dolanan Anak Tingkat Kabupaten Banyumas merupakan upaya mengusung
prosesi penobatan seorang ronggeng di dalam panggung pertunjukan. Festival yang diikuti oleh
tujuh peserta perwakilan dari tiap-tiap eks-Kawedanan dimenangkan oleh karya Dadi Ronggeng
yang merupakan mewakili wilayah eks-Kawedanan Banyumas.

Ronggeng dalam tradisi di Banyumas adalah bagian dari ritus kesuburan yang diekspresikan
lewat seni pertunjukan. Penari ronggeng laksana bumi yang menjadi sumber kehidupan di dunia.
Gerak tarian dan suara nyanyian yang dibangun bersama irama gendhing adalah wujud ekspresi
doa illahiah. Saat dalam tarian itulah dunia batin seorang ronggeng berkontemplasi dengan
kekuatan-kekuatan supranatural macro cosmos demi kelestarian hidup manusia.

Menjadi ronggeng adalah tugas mulia karena untuk itu seorang wanita harus merelakan dirinya
menjadi bagian tak terpisahkan dari perjalanan tradisi dan mengorbankan jatidirinya sebagai
seorang manusia. Itulah maka ia haruslah melalui saat-saat dramatis pada acara ritual
penobatan menjadi ronggeng yang dipimpin oleh seorang induk semang (dhukun). Barulah setelah
itu ia sah untuk menari di atas panggung pertunjukan, menjadi pujaan dan bergelimang harta
benda. Syahdan kehadirannya memiliki kekuatan magis tertentu yang menjadi sumber kekuatan
dan imajinasi bagi lelaki sehingga mampu menuntun mereka mengekspresikan keceriaan batin
dengan menari bersama sang ronggeng.

Karya tari Dadi Ronggeng disajikan sebagai bentuk pemadatan dari tradisi ronggeng di
Banyumas. Di dalamnya ada berbagai peristiwa budaya yang terangkum dalam sajian tari mulai
dari bentuk ritual tradisional yang dituntun oleh seorang dukun, ragam gerak tarian yang
ritmis dan dinamis hingga bentuk tari pergaulan yang dilakukan oleh lelaki pembacer dangan
penari ronggeng. Berbagai peristiwa budaya itu dibangun melalui sajian musik yang
menggunakan perangkat musik calung sebagai bentuk musik tradisional khas Banyumas. Secara
keseluruhan sajian karya tari Dadi Ronggeng terdiri atas empat bagian utama, yaitu:

1. Bagian pertama, seorang dukun datang ke panggung pertunjukan menyalakan dlepak untuk
menerangi penobatan ronggeng. Tidak lama kemudian datang calon-calon penari ronggeng membawa
dupa sebagai sarana upacara.

2. Bagian kedua, mulai terjadi kontemplasi antara dunia batin sang ronggeng dengan kekuatan
alam yang magis-religius. Ronggeng laksana ruh kehidupan, ronggeng laksana hidup itu
sendiri, yang tidak dapat dipisahkan dari kehidupan masyarakat Banyumas yang
tradisional-agraris dengan selaksa rahasia semesta yang tak terjawab.

3. Bagian ketiga, mereka telah memulai kehidupan baru sebagai ronggeng. Mereka menari dan
menari. Mereka menikmati tariannya. Mereka menikmati nyanyiannya. Mereka hidup dan terus
hidup. Tak pernah mati dan tak akan pernah mati.

4. Bagian keempat, penari banceran datang dan menari bersama ronggeng. Mereka semua bersuka
ria, mengaktualisasikan dirinya sebagai sejatining lanang lan sejatining wadon.
Keindahan-keindahan inderawi mereka rasakan bersama lewat lewaning jejogedan, kumrumpyunging
tetabuhan calung dan bercengkerama lewat lantunan tembang-tembang asmara yang keluar dari
bibir-bibir mungil penari ronggeng.

Karya tari Dadi Ronggeng disajikan selama 15 menit. Penari yang terlibat dalam sajian tari
Ronggeng secara keseluruhan berjumlah 11 penari yang terdiri atas delapan orang penari putri
dan tiga orang penari putra dengan perincian: dukun ronggeng satu orang, penari ronggeng
tujuh orang, dan lelaki pembancer tiga orang. Iringan karya ini adalah gendhing-gendhing
Banyumasan antara lain Gunungsari slendro sanga, Tlutur slendro sanga, Renggong Lor slendro
sanga dan Garut slendro manyura.

Secara umum penari karya tari Dadi Ronggeng mengenakan rias-busana tradisional yang lazim
digunakan dalam pertunjukan ronggeng di Banyumas. Peran dukun berdandan menor tepi tetap
terkesan tua, selalu ngemut susur dengan busana tradisional Banyumasan. Penari Ronggeng
menggunakan rias ayu dengan busana ronggeng. Adapun Pembancer menggunakan rias gagah dengan
busana putra gagah Banyumasan. Dalam pementasan karya tari ini diperlukan setiap penari
membawa kembang setaman dan salah seorang penari membawa properti berupa dupa.

Setting panggung pementasan karya tari Dadi Ronggeng adalah setting alam pedesaan. Sebagai
latar belakang panggung adalah cungkup kuburan (makam) dan di depannya terdapat perangkat
musik calung yang sekaligus menjadi iringan pementasan. Di sekeliling panggung pementasan
terdapat dlepak (sejenis obor) yang tertata secara rapi dan berfungsi sebagai alat
penerangan.

PROSES KREATIF RASITO DI TENGAH KEHIDUPAN KARAWITAN DI BANYUMAS: IDEALISME VS PASAR


Baca Selengkapnya...

Pendahuluan

Dalam wacana pertumbuhan dan perkembangan kebudayaan, Banyumas menunjuk lokus perkembangan kebudayaan di wilayah Propinsi Jawa Tengah bagian barat daya, berbatasan dengan wilayah perkembangan budaya Sunda meliputi Banyumas, Cilacap, Purbalingga, Banjarnegara, Pemalang bagian selatan, Brebes bagian selatan serta Kebumen bagian barat4.

Budaya Banyumasan termasuk sub kultur kebudayaan Jawa dengan ciri-ciri khusus yang dapat dibedakan dari budaya induknya. Beberapa ciri khusus budaya Banyumasan5 antara lain: (1) Berlangsung dalam pola kesederhanaan, dilandasi oleh semangat kerakyatan, cablaka (transparency), dibangun dari kehidupan masyarakat yang berpola tradisional-agraris, (2) Secara normatif merupakan perpaduan antara kebudayaan Jawa lama (Jawa kuno dan pertengahan termasuk di dalamnya kebudayaan animisme, dinamisme dan kebudayaan Hindu-Budha) dan lokalitas pola kehidupan masyarakat setempat yang dipengaruhi kultur Islam dan Barat (kolonial), (3) Mendapat pengaruh dari dua kutub budaya besar, yaitu budaya Jawa kraton (Surakarta dan Yogyakarta) dan budaya Sunda, dan (4) Pemahaman tentang ketuhanan dibingkai dalam nuansa budaya lokal atau budaya membingkai agama.

Di wilayah sebaran budaya Banyumasan berkembang seni karawitan gagrag Banyumasan yang lebih dijiwai oleh latar belakang budaya masyarakat setempat. Seni karawitan gagrag Banyumasan secara umum memiliki ciri kesederhanaan dengan gendhing-gendhing yang bernuansa gembira, semangat dan dinamis. Gendhing-gendhing Banyumasan biasanya disajikan melalui perangkat gamelan ageng6, gamelan ringgeng7, bendhe8 dan calung9.

Dalam perkembangannya, keberadaan karawitan gagrag Banyumasan hidup berdampingan dengan karawitan Jawa gaya Surakarta dan Yogyakarta. Dalam pergelaran seni karawitan, seniman di daerah ini biasa menyajikan gendhing-gendhing gaya Surakarta, Yogyakarta dan Banyumas secara bergantian. Hal tersebut justru pada akhirnya telah menjadi kekayaan repertoar gendhing yang menjadikan seni karawitan di Banyumas mampu eksis di tengah terpaan budaya asing yang kian deras seiring dengan perjalanan waktu.

Eksistensi seni karawitan di Banyumas dari waktu ke waktu telah melahirkan beberapa pengrawit yang cukup diperhitungkan dalam kancah kehidupan seni karawitan, antara lain Rasito, S.Bono, Parta, Suryati, Kunes, Suyoto dan lain-lain. Di antara pengrawit tersebut Rasito terbilang memiliki eksistensi paling menonjol. Rasito selain sebagai seniman penyaji dengan instrumen favorit kendhang, juga hadir sebagai komposer yang telah melahirkan gendhing-gendhing, lagu-lagu gendhing dan garap gendhing yang telah mewarnai kehidupan seni karawitan di daerah Banyumas.

Riwayat Singkat Proses Keseniman Rasito

Rasito memiliki nama lengkap Rasito Purwopangrawit10. Nama “Purwopangrawit” merupakan bentuk pendeklarasian dirinya sebagai seorang pengrawit profesional yang secara serius menggeluti bidang seni karawitan serta menggantungkan hidupnya dari hasil menekuni cabang musik tradisional yang satu ini sebagai lahan profesinya. Rasito lahir di Purwokerto, 23 Maret 1949 sebagai anak tunggal dari pasangan suami istri Rustamaji-Damini. Ayahnya adalah seorang pengrawit candhakan11 yang dalam sajian karawitan biasanya memegang instrumen siter, gender penerus, gambang atau balungan.

Pada masa kanak-kanak, Rasito hanya mengenyam pendidikan hingga bangku Sekolah Menengah Ekonomi Pertama (SMEP), yaitu sekolah kejuruan ekonomi setingkat SLTP di Purwokerto. Diakibatkan kurangnya biaya, proses pendidikan Rasito di SMEP tidak sampai selesai. Dengan demikian Rasito praktis hanya mendapat bekal pendidikan formal setingkat Sekolah Rakyat (SR) yang berhasil diselesaikan pada tahun 1961.

Sebagai sekedar pengrawit candhakan, Rustamaji beranggapan bahwa berprofesi sebagai seniman karawitan tidak dapat memberikan kesejahteraan hidup. Hal ini terbukti bertahun-tahun hidup sebagai pengrawit, Rustamaji tetap saja hidup melarat. Hasil yang diperoleh setiap tanggapan tidak cukup untuk menopang ekonomi keluarga. Oleh karena itu ia selalu berpesan agar Rasito kecil untuk tidak mengikuti jejak ayahnya terjun di dunia seni karawitan. Namun demikian semenjak kecil Rasito telah berapresiasi dengan seni karawitan. Setiap ayahnya melaksanakan pementasan karawitan (pentas mandiri atau mengiringi wayang), Rasito selalu ikut serta. Di belakang ayahnya yang sedang menabuh instrumen gamelan tertentu, Rasito dapat menyimak teknik garap tiap instrumen yang sedang membangun sajian musikal berbagai macam gendhing. Dari situlah rupanya yang menjadi titik awal yang sangat menentukan dalam kehidupan karier kesenimanan Rasito.

Dengan hanya belajar kupingan12, Rasito mampu memainkan beberapa instrumen gamelan seperti balungan, bonang dan kendhang. Proses selanjutnya memupuk keberanian di dalam dirinya untuk menerapkan kemampuan menabuh yang dimiliki dengan cara terjun langsung dalam pementasan-pementasan kethoprak tobong dari Yogyakarta yang mengadakan pementasan di daerahnya. Berangsur-angsur kemampuan menabuh Rasito semakin meningkat, sehingga selain ikut serta dalam pementasan kethoprak tobong, ia juga memberanikan diri menjadi pengendhang pada pementasan lengger. Beberapa lengger yang pernah diikuti di antaranya adalah Zaenab dari Pancurawis, Karti dari Tinggarjaya dan Kunes dari Sokaraja.

Pada pertengahan tahun 1960-an Rasito mulai bekerja di Komando Resimen (Korem) 071 Wijayakusuma yang memiliki wilayah kerja Karesidenan Banyumas dan Pekalongan. Rasito bekerja sebagai staf URIL (Urusan Moril) dan URHIJAH (Urusan Hiburan dan Kesejahteraan) yang mengurusi kegiatan sosial budaya masyarakat, termasuk di dalamnya kegiatan berkesenian. Dalam bidang kesenian, dikembangkan ragam seni tradisi seperti seni karawitan, seni tari, kethoprak, wireng dan lain-lain. Pada saat itu URIL dan URHIJAH dalam pelaksanaan program-programnya lebih diarahkan terbentuknya pola kehidupan masyarakat yang didasarkan pada nilai-nilai tradisi yang adiluhung, yang dipenetrasikan melalui pengembangan ragam kesenian Jawa (kraton). Oleh karena itu hasil kerja kedua organisasi bentukan Korem 071 ini lebih didominir oleh bentuk pelestarian dan pengembangan seni tradisi kraton.

Dalam posisinya sebagai staf URIL dan URHIJAH, Rasito ditempatkan di Kabupaten Tegal. Di daerah ini Rasito melaksanakan pementasan-pementasan karawitan, baik untuk keperluan sajian mandiri maupun untuk keperluan iringan kethoprak dan wayang kulit purwa. Di sini Rasito bertemu dengan seniman dari berbagai daerah seperti dari Surakarta, Semarang, Yogyakarta dan daerah lain. Dari sekian banyak seniman yang menjadi koleganya dalam berkiprah dalam dunia seni karawitan, ada seorang yang paling berpengaruh yaitu R.S. Pandiyo, pegawai Kantor Inspeksi Daerah Kebudayaan (IDAKEB) Kabupaten Tegal pada tahun 1966. R.S. Pandiyo yang berasal dari Wonogiri dan alumnus Konservatori Karawitan Surakarta memiliki pengetahuan yang cukup dalam bidang seni karawitan sehingga dapat memberikan kritikan sehat kepada Rasito yang terbukti telah memacu motivasi berprestasi seniman yang satu ini. Pegawai IDAKEB itu mengatakan bahwa Rasito memiliki kebukan (pukulan) kendhang yang bagus, tetapi sayang tidak sesuai dengan notasi tabuhan yang benar. R.S. Pandiyo selanjutnya bahkan memberikan copy kendhangan gaya Surakarta yang kemudian menjadi bahan belajar bagi Rasito. Demikian tekunnya Rasito mempelajari teknik dan pola kendhangan pemberian R.S. Pandiyo sehingga akhirnya mampu menjadi pengendhang hebat hingga saat sekarang.

Kemampuan Rasito dalam menabuh berbagai macam instrumen gamelan semakin ditempa dengan didirikannya Badan Kerjasama (Bakerma) Pelestarian dan Pengembangan Kesenian Daerah oleh Pemerintah Daerah Tingkai I Propinsi Jawa Tengah pada awal dekade tahun 1970-an. Pendirian BAKERMA dilakukan dengan melibatkan berbagai unsur, antara lain unsur pemerintah, perguruan tinggi, Angkatan Bersenjata dan elemen masyarakat lain. Bakerma ini juga lebih berorientasi pada pengembangan seni tradisi Jawa (kraton) sehingga hasilnya pun berupa pelestarian dan pengembangan kesenian Jawa (kraton) di daerah-daerah di wilayah Propinsi Jawa Tengah. Sebagai salah satu utusan dari Kabupaten Banyumas, Rasito berkesempatan bertemu dengan lebih banyak seniman kondang dari berbagai daerah yang membawa dampak positif bagi peningkatan kualitas dirinya di bidang seni karawitan Jawa.

Pada akhir dekade tahun 1960-an hingga awal dekade tahun 1970-an, Rasito menjadi pengrawit wayang dengan dhalang Ki Sugito Purbocarito. Ia berhenti menjadi pengrawit dhalang Gito (sebutan untuk Ki Sugito Purbocarito) karena diminta oleh dhalang Gino (Ki Sugino Siswocarito) untuk berperan sebagai pengendhang pada setiap pementasannya. Sejak itulah Rasito menjadi pengrawit dhalang Gino. Karawitan iringan wayang yang dilakukan oleh Dhalang Gino pada tahun 1974 ditetapkan dengan nama Perkumpulan Karawitan Purba Kencana dengan pemimpin grup Rasito.

Berdirinya Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SMKI) Pemda Banyumas pada tahun 1978 memberikan pengaruh positif bagi Rasito. Sebagai seniman non akademik ia diangkat sebagai guru tetap di sekolah seni itu dan dipercaya mengampu bebeberapa mata pelajaran seperti Praktek Karawitan Bersama (PKB) Gaya Surakarta, Praktek Karawitan Bersama (PKB) Gaya Banyumas, PRAKTEK Individual Instrumen Pokok (PIIP) ricikan kendhang gaya Surakarta, Praktek Karawitan Bersama (PKB) Iringan Wayang, Vokal serta Praktek Pergelaran Karawitan.

Kesenimanan Rasito semakin mencuat ke permukaan dengan diangkat sebagai tenaga pengajar tidak tetap di Akademi Seni Karawitan Indonesia (sekarang STSI) Surakarta sejak tahun 1980 dan pada tahun 1983 diangkat sebagai Pegawai Negeri Sipil (PNS) Golongan I-a dengan tugas diperbantukan pada SMKI Pemda Banyumas. Atas kerjasama STSI Surakarta dengan Pemerintah Amerika Serikat, sejak tahun 1993 Rasito juga berhasil dipercaya sebagai tenaga pengajar di beberapa perguruan tinggi seperti University of Michigan, University of Wisconsin dan University of Texas at Austin, University of California Riverside.

Motivasi Rasito dalam Melakukan Proses Kreatif

Motivasi adalah perubahan energi dalam diri seseorang yang ditandai dengan munculnya feeling dan didahului dengan tanggapan terhadap adanya tujuan13. Melalui motivasi maka seseorang akan tekun dalam tugas, ulet menghadapi kesulitan, menunjukkan minat terhadap bermacam-macam masalah, bekerja mandiri, kreatif, dan mampu memecahkan setiap masalah yang dihadapi.

Sebagai seorang pengrawit yang hidup di tengah hegemoni budaya asing yang merambah ke segala bidang kehidupan, di dalam diri Rasito terdapat motivasi yang begitu kuat dengan tujuan mengangkat martabat seni karawitan di mata masyarakat pendukungnya. Rasito sadar bahwa seni karawitan sedang mengalami masa-masa sulit, mulai tergeser oleh ragam budaya asing yang dibungkus dalam kemasan-kemasan “modern” yang mengakibatkan masyarakat pendukungnya berangsur-angsur mulai meninggalkannya. Dalam keadaan seperti ini diperlukan sikap mental dan perilaku yang menunjukkan profesionalisme guna menguatkan kembali posisi seni karawitan di mata pendukungnya.

Dalam kehidupan seni karawitan di Banyumas dan sekitarnya banyak dijumpai sikap mental dan perilaku seniman yang ceroboh baik di dalam maupun di luar panggung. Kecerobohan-kecerobohan itu antara lain sikap mental tidak disiplin dalam melaksanakan tugas, merendahkan martabat seniman melalui kebiasaan membawa pulang makanan yang disajikan di panggung (mbrekat), korup dalam pembagian fee (honor), berkata-kata kurang sopan di panggung, tidak berupaya meningkatkan kemampuan diri dalam bermain gamelan, dan lain-lain. Semua ini telah merendahkan martabat diri seorang seniman yang berarti pula merendahkan karawitan yang menjadi lahan profesinya.

Bisa dibayangkan ketika seorang calon penanggap datang ke rumah seorang dhalang, maka ia akan mengatakan, “Mugi Panjenengan kersa tirakatan wonten panggenan kula” (semoga Anda bersedia tirakatan di tempat saya) yang berarti orang tersebut menganggap sajian wayang dan karawitan bermakna sebagai doa. Pada saat digelar wayang, tuan rumah menyediakan perjamuan yang diada-adakan demi kepuasan kru wayang dengan harapan dapat menyajikan petunjukan kesenian yang sehebat mungkin. Di sisi lain, sering dijumpai pengrawit yang tidak hafal gendhing, tidak menguasai teknik garap, di panggung mengantuk serta sikap dan perilaku tidak profesional lainnya. Kondisi semacam ini sungguh merupakan titik balik bagi kemunduran atau bahkan keruntuhan seni tradisi yang sering dikatakan sebagai sesuatu yang adiluhung.

Melihat kondisi semacam ini, Rasito berusaha menempa dirinya untuk membangun sikap mental dan perilaku profesional di panggung dan di luar panggung. Sikap mental dan perilaku profesional dianggapnya sebagai cerminan kualitas diri yang akan meningkatkan harga diri seorang seniman yang lebih jauh berpengaruh terhadap eksistensi seni karawitan yang menjadi sumber rejeki dalam hidupnya.

Dalam pelaksanaan pergelaran, membangun sajian karawitan tidak ubahnya sebagai upaya mencari sesuatu barang yang tidak tampak, yaitu rasa. Setiap diri seorang seniman harus mampu menyajikan tabuhan instrumen dan vokal yang kompak dan kepenak (enak) dalam tataran rasa. Apabila setiap seniman sudah mampu membangun kekompakan dan rasa kepenak dalam setiap sajian, maka tanpa latihan bersama-samapun mereka akan dapat menyajikan gendhing yang berkualitas dan enak didengar. Sebagai contoh ketika seorang pengrebab melakukan pathetan sanga wantah14, maka gendhing yang akan akan disajikan pasti gendhing pathet sanga. Setelah pathetan, apabila buka gendhing didahului dengan bawa15, maka setiap pengrawit perlu mendengarkan jatuhnya nada akhir (seleh) dari bawa tersebut. Apabila bawa tersebut jatuh pada nada 5 (ma), maka beberapa kemungkinan gendhing yang akan disajikan adalah Gambirsawit, Pangkur, Onang-onang dan sejenisnya. Di sini seorang pengrawit dapat niteni (melakukan indikasi sesuai kebiasaan) jenis bawa tertentu biasanya digunakan untuk mengawali sajian gendhing tertentu pula. Dengan demikian tanpa melakukan dialog verbal, pathetan dan bawa sudah merupakan bentuk dialog musikal yang bisa dipahami oleh setiap pengrawit.

Di sisi lain, kaitannya dengan istilah tirakatan dalam tradisi masyarakat Banyumas ketika akan mengundang grup karawitan dan atau wayang untuk melakukan pementasan, Rasito menganggap bahwa orang menabuh gamelan tidak ubahnya dengan berdoa atau dzikir. Apabila seorang pengrawit tidak dapat melakukan sajian gendhing secara khusuk dan berkualitas baik atau tidak bisa membuat puas penonton, ini dapat dianggap sebagai perbuatan dosa.

Sikap mental dan perilaku profesional juga ditunjukkan oleh Rasito dengan kejujuran dan kesabaran. Sikap mental dan perilaku pengrawit tradisional umumnya bersikap sok kuasa (kumawasa) pada saat menjadi pemimpin grup dan suka protes pada saat menjadi anggota biasa. Sebagai pemimpin grup, Rasito senantiasa menerapkan ati segara (sesabar-sabarnya) dalam memimpin seluruh anggota grupnya. Cara seperti ini sangat penting untuk membangun tim yang solid, kompak dan berkualitas serta dalam usahanya mensejahterakan setiap pribadi anggota.

Sebagai seniman yang menggantungkan hidupnya dari seni karawitan, Rasito telah berhasil menjadikan seni musik Jawa ini sebagai sumber mencari penghasilan hidup. Berkat sikap mental dan perilaku profesional yang selalu ditunjukkan di dalam setiap pementasan, Rasito berangsur-angsur mendapat pengakuan dari masyarakat sebagai seorang pengrawit unggulan dengan spesialisasi instrumen kendhang. Kehebatan Rasito bukan saja diakui oleh sesama seniman, melainkan juga oleh masyarakat awam. Pertunjukan dhalang Gino tidaklah lengkap tanpa kehadiran Rasito. Tanpa Rasito, dhalang Gino bukanlah apa-apa. Di setiap pementasan pakeliran wayang kulit purwa yang dilaksanakan oleh Sugino, penonton tidak sekedar menunggu suguhan sajian wayang oleh sang dhalang. Penonton juga sangat menunggu ketrampilan dan kehebatan Rasito dalam memainkan instrumen kendhang pada sajian gendhing-gendhing klenengan maupun iringan wayang.

Pengakuan dan penghargaan masyarakat kepada Rasito telah memberikan motivasi tersendiri bagi seniman yang satu ini untuk meningkatkan citra dirinya sebagai pengendhang hebat. Rasito pun mulai mengembangkan ide-ide orsinilnya dengan memunculkan warna dan kekuatan sajian melalui garap kendhang dan vokal di dalam iringan wayang kulit dhalang Gino. Rasito mulai memasukkan unsur-usur kendhangan jaipong dan Cirebonan di dalam gendhing-gendhing Banyumasan, memberi warna vokal senggak yang dilakukan oleh sindhen (vokal tunggal putri) pada ibingan (jogetan) buta (raksasa), memasukkan instrumen-instrumen garap untuk menciptakan garap rempeg pada sajian gendhing Banyumasan, dan lain-lain. Penerapan ide semacam ini terbukti telah menjadikan pakeliran dhalang Gino semakin anget (meriah) dan disukai penonton. Keduanya (Gino dan Rasito) menjadi dwi tunggal kekuatan dalam pergelaran wayang kulit Banyumasan yang sangat terkenal dan disukai penonton di wilayah Banyumas dan sekitarnya.

Pada awal dekade tahun 1970-an, beberapa perusahaan mulai melirik keberadaan sajian wayang kulit oleh dhalang Gino dengan pengendhang Rasito. Sejak awal dekade ini Enggal Jaya Record Semarang mulai dilakukan perekaman sajian wayang kulit oleh dhalang Gino dan dipasarkan meluas di Banyumas dan luar Banyumas. Untuk keperluan rekaman, Rasito mensuplai energi dirinya dengan motivasi berprestasi yang kuat yang diwujudkan dalam bentuk-bentuk garapan iringan pakeliran yang dinamis, meriah dn enak dinikmati.

Rekaman pertama meledak di pasaran, lalu disusul rekaman berikutnya. Setiap rekaman hampir pasti meledak di pasaran. Pihak perusahaan rekaman yang mulai melihat kapasitas dan kapabilitas Rasito dalam berkesenian kemudian memintanya untuk melaksanakan rekaman gendhing-gendhing Banyumasan. Rasito menerima tawaran tersebut dan memanfaatkan anggota Grup Karawitan Purba Kencana untuk menggarap gendhing-gendhing yang direkam. Tidak tanggung-tanggung, sekali produksi pihak produser meminta 10 kaset. Apabila satu kaset diisi antara enam hingga tujuh gendhing, maka untuk keperluan rekaman 10 kaset dibutuhkan antara 60-70 gendhing.

Untuk keperluan rekaman ini, Rasito kembali dituntut untuk melakukan proses kreatif. Langkah yang dilakukan antara lain: (1) mengadakan survei ke pengrawit sepuh untuk mengumpulkan gendhing-gendhing Banyumasan, (2) melakukan tafsir garap gendhing-gendhing Banyumasan yang terkumpul, dan (3) memberikan sindhenan16 dan gerongan17 pada gendhing-gendhing Banyumasan yang akan disajikan. Pada waktu itu seniman kondang Ki Nartosabdo sudah mendahului menggarap beberapa gendhing­ Banyumasan dengan cara membuat tafsir garap tertentu serta memberikan sindhenan dan gerongan pada gendhing-gendhing tersebut. Rasito pada dasarnya melakukan hal yang sama dengan yang dilakukan Ki Nartosabdo.

Tidak berbeda dengan rekaman wayang oleh dhalang Gino, rekaman gendhing Banyumasan oleh Grup Karawitan Purba Kencana pimpinan Rasito mendapat sambutan positif dari masyarakat. Hal ini telah menarik perhatian perusahaan rekaman lain untuk melakukan hal serupa. Paling tidak ada 15 perusahaan rekaman yang sejak awal dekade tahun 1970-an hingga awal dekade tahun 1990-an, antara lain: (1) Enggal Jaya Record Semarang, (2) Borobudur Recording Semarang, (3) Hidup Baru (HIBA) Record Purwokerto, (4) Semi Record Semarang, (5) Nusa Indah Record Semarang, (6) FM Record Jakarta, (7) Dahlia Record Semarang, (8) Fajar Record Semarang, (9) Kusuma Record Klaten, (10) Lokananta Record Surakarta, (11) Cakra Record Semarang, (12) Ira Record Semarang, (13) Wisanda Record Semarang, (14) Pusaka Record Semarang, dan (15) Singo Barong Record Semarang.

Begitu banyaknya permintaan dari perusahaan rekaman untuk memproduksi sajian karawitan garapan Grup Karawitan Purbakencana pimpinan Rasito. Hal ini telah menjadi permasalahan tersendiri bagi seniman yang sekarang tengah menjadi kandidat profesor di University of California Riverside Amerika Serikat. Oleh karena itu selain menggubah gendhing-gendhing yang sudah ada, Rasito juga mulai menciptakan gendhing-gendhing baru. Dalam penciptaan gendhing Rasito lebih berorientasi pada pasar, tidak lagi berorientasi pada bentuk-bentuk gendhing Banyumasan yang menjadi basik kulturalnya. Gendhing-gendhing yang diciptakan umumnya berupa bentuk lancaran dan ketawang yang digarap secara tradisi, kreasi baru dan langgam. Cara demikian dimaksudkan agar gendhing-gendhing ciptaannya dapat dinikmati bukan hanya oleh masyarakat Banyumas saja, melainkan juga oleh unsur masyarakat lain penikmat karawitan Jawa.

Perkembangan selanjutnya, dalam kedudukannya sebagai guru di SMKI Pemda Banyumas, Rasito juga semakin dituntut untuk terus melakukan proses kreatif dalam bidang seni karawitan. Keberadaan SMKI yang diharapkan dapat menjadi lembaga pelestari dan pengembang seni tradisi telah menempatkan lembaga pendidikan ini sebagai laboratorium hidup dalam pelestarian dan pengembangan seni tradisi melalui pembelajaran seni karawitan dan seni tari. SMKI sering menjadi duta Kabupaten Banyumas dalam misi kesenian ke berbagai daerah baik bersifat regional maupun nasional. Untuk keperluan ini SMKI harus mempersiapkan diri dengan melakukan penggarapan tari dan karawitan. Di sini peran Rasito sangat diperlukan untuk melakukan proses kreatif berupa penggarapan bentuk-bentuk karawitan iringan tari dan atau sendratari. Dalam penggarapan iringan, Rasito banyak melakukan modifikasi garap gendhing-gendhing yang sudah ada serta menciptakan lagu dan gendhing baru. Karya-karya hasil kreasi Rasito selanjutnya digunakan untuk keperluan pertunjukan dan juga sebagai bahan ajar di SMKI Pemda Banyumas.

Ragam Hasil Proses Kreatif Rasito di Dunia Seni Karawitan

Proses kreatif penciptaan di dalam dunia karawitan sebenarnya diawali Rasito sejak tahun 1972 setelah mengikuti kegiatan Sarasehan Komponis Musik Indonesia di Sasana Mulya ASKI Surakarta yang melibatkan beberapa seniman diantaranya Panuju dan Cipto Suwarso. Hasil dari sarasehan itu antara lain adalah seniman harus berani melangkah, tidak terkungkung tradisi.

Proses kreatif yang dilakukan Rasito di dalam dunia seni karawitan dapat dibagi menjadi tiga macam, yaitu: (1) Penciptaan gendhing, (2) Penciptaan lagu gendhing, dan (3) Penciptaan garap gendhing. Secara keseluruhan pembahasan mengenai proses penciptaan tersebut dapat dipaparkan di dalam uraian berikut.

Penciptaan gendhing

Selama menekuni kariernya sebagai kreator dalam bidang seni karawitan, Rasito telah berhasil menciptakan karya-karya musikal berupa gendhing-gendhing baru yang tidak sedikit jumlahnya. Rasito menerangkan bahwa karena tidak melakukan dokumentasi, banyak diantara gendhing ciptaannya yang hilang. Dari sekian banyak gendhing yang berhasil diciptakan, Rasito masih mampu mengingat 20 nama gendhing antara lain: (1) Gunung Tugel, (2) Gunung Slamet, (3) Kuntilanak, (4) Nasib, (5) Ireng Manis, (6) Tlaga Ranjeng, (7) Digunani, (8) Srundeng Toya, (9) Prasetyamu, (10) Dwi Satya Dwi Dharma, (11) Banyumas Satria, (12) Banyumas Koek, (13) Gudel Mele, (14) Suka Balen, (15) Tembang Pangkur Nasib, (16) Sinom Ngudarasa, (17) Pangkur Ndhong Ding, (18) Asmaradana Suka Balen, (19) Celeng Mogok, dan (20) Udang Dhuwit.

Keduapuluh gendhing ini diciptakan sejak tahun 1972 sampai dengan tahun 1993 (sebelum Rasito menjadi pengajar di beberapa perguruan tinggi di Amerika Serikat). Gendhing-gendhing karya Rasito secara umum bercerita tentang (1) manusia dengan segala permasalahannya, (2) tugas manusia dalam menjalani hidupnya, dan (3) alam semesta beserta keagungannya.

Gendhing-gendhing yang menceritakan manusia dengan segala permasalahannya dapat dijumpai pada gendhing Kuntilanak, Nasib, Ireng Manis, Digunani, Prasetyamu, Gudel Mele, Suka Balen, Tembang Pangkur Nasib, Sinom Ngudarasa, Pangkur Ndhong Ding, Asmaradana Suka Balen dan Udan Duwit. Penggambaran tentang permasalahan hidup manusia ini diungkapkan melalui karakter lagu dan teks syair yang bersifat verbal dan mudah ditangkap oleh segala lapisan masyarakat.

Gendhing-gendhing yang menceritakan tugas manusia dalam menjalani hidupnya dapat dijumpai pada gendhing Dwi Satya Dwi Dharma, Srundeng Toya, dan Banyumas Satria. Melalui ketiga gendhing ini Rasito berusaha mengungkapkan tugas-tugas manusia baik sebagai makhluk individu maupun makhluk sosial, termasuk dalam kedudukannya sebagai warga negara dalam rangka pencapaian tatanan kehidupan yang harmonis, adil dan sejahtera.

Gendhing-gendhing yang menceritakan alam semesta beserta keagungannya dapat dijumpai pada Gunung Tugel, Gunung Slamet, Tlaga Ranjeng, Banyumas Koek dan Celeng Mogok. Di dalam gendhing-gendhing jenis ini Rasito mengungkapkan perihal alam semesta, alam lingkungan dan kejadian-kejadian spesial yang terjadi di alam semesta. Teknik pengungkapannya tidak jauh berbeda dengan penciptaan gendhing-gendhing lain, yaitu mengemas teks cakepan (syair).

Cerita tentang keindahan alam di Tlaga Ranjeng yang berlokasi di Kaligua, Kabupaten Brebes sangat informatif karena dapat dengan mudah dipahami melalui teks syair gerongan. Kemudahan pemahaman melalui teks ini semakin didukung oleh alur kalimat lagu yang mengalir, dinamis dan prenes. Dengan demikian penikmat lagu ini dapat dengan cepat membayangkan keindahan alam Tlaga Ranjeng yang hening dan sejuk dihuni puluhan atau bahkan ratusan ribu ikan lele lokal yang hidup lestari hingga sekarang.


Penciptaan lagu gendhing

Selain menciptakan gendhing-gendhing baru, Rasito juga menciptakan lagu-lagu gendhing berupa gerongan pada gendhing-gendhing Banyumasan maupun non Banyumasan. Di dalam tradisi gendhing Banyumasan tidak pernah dijumpai vokal jenis gerongan. Yang ada hanya berupa vokal jenis sindhenan dan senggakan yang memiliki warna jauh berbeda dengan vokal jenis gerongan. Dengan demikian pemberian gerongan di dalam gendhing Banyumasan merupakan sesuatu yang baru. Sebenarnya upaya memasukkan vokal gerongan di dalam gendhing Banyumasan telah didahului oleh Ki Nartosabdo seperti yang dijumpai pada gendhing Ricik-ricik dan Gudril. Namun demikian upaya Rasito telah lebih memberikan warna yang lebih semarak bagi perkembangan gendhing-gendhing Banyumasan untuk hadir dalam posisi setara dengan gendhing-gendhing gaya Surakarta dan Yogyakarta.

Setidaknya ada enam gendhing yang telah berhasil diberi vokal gerongan antara lain: (1) Eling-eling, (2) Ricik-ricik, (3) Senggot, (4) Lambang Sari Kenyol, (5) Pacul Gowang, dan (6) Pangkur Glidhig. Pemberian vokal gerongan ini juga telah berpengaruh terhadap garap gendhing dan garap ricikan (instrumen) sehingga keberadaan gendhing Banyumasan terasa lebih bervariasi. Dalam penciptaan vokal gerongan dapat dilihat dari dua sisi sekaligus. Pertama, lagu vokal yang diciptakan Rasito dilakukan dengan cenderung bebas, tidak terlalu terikat pada alur lagu vokal yang sudah ada di dalam gendhing tersebut melainkan lebih mengacu pada alur lagu balungan gendhing18.

Kedua, teks syair yang diciptakan umumnya berupa teks verbal dengan bahasa sehari-hari yang dapat dengan mudah dicerna oleh audience/apresiator. Teks syair dibuat dengan menggunakan bahasa Jawa pada umumnya atau bahasa Jawa dialek Banyumasan. Hal ini sangat bergantung pada konteks gagasan isi yang ingin diungkapkan. Kalau gagasan isi berupa sesuatu hal yang diharapkan dapat ditangkap oleh masyarakat yang lebih luas, maka teks syair yang digunakan menggunakan bahasa Jawa. Namun demikian apabila gagasan isi diharapkan dinikmati oleh masyarakat Banyumas, bahasa yang digunakan pun bahasa Jawa dialek Banyumasan.

Penciptaan garap gendhing

Dalam hal penciptaan garap gendhing, Rasito memiliki kekayaan gagasan garap untuk menjadikan suatu sajian gendhing mampu mengungkapkan suasana yang berbeda dibandingkan dengan garap konvensional yang sudah ada. Ragam garap hasil kreativitas Rasito digunakan untuk mewarnai sajian garap gendhing yang disajikan dalam sajian mandiri (lenengan) dan untuk keperluan iringan (iringan wayang kulit, iringan tari dan atau sendratari). Gendhing-gendhing tertentu yang telah diberi warna melalui diciptakannya gerongan secara otomatis berdampak pada perubahan garap, baik dalam hal garap gendhing, garap instrumen maupun garap vokal. Untuk keperluan iringan, penciptaan variasi garap dapat dengan mudah dijumpai pada iringan wayang kulit oleh Ki Sugino Siswocarito. Pada bagian-bagian tertentu dapat dilihat adanya variasi garap yang bertujuan untuk membangun dan atau menguatkan suasana adegan. Sebagai contoh pada adegan jogetan tokoh buta (raksasa) disajikan garap kendhangan jenis kiprahan yang dipadu dengan senggakan yang dilakukan oleh vokal sindhen secara bersama.

Di dalam penyusunan iringan tari dan sendratari, Rasito cukup memiliki pengalaman. Pada awal dekade tahun 1980-an Rasito dipercaya menyusun iringan Sendratari Kamandaka yang menggunakan vokabuler dan idiom garap Banyumasan. Karya ini bahkan dua kali keluar sebagai penyaji terbaik pada Festival Sendratari Tingkat Jawa Tengah yang diselenggarakan oleh Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Jawa Tengah pada festival yang dilaksanakan di Surakarta (1985) dan di Purworejo (1986). Dalam penciptaan karya tari garapan baru gagrag Banyumas, Rasito juga telah melakukan aransemen gendhing iringan tari antara lain tari Gambyong Banyumasan, Cepet-cipit, Baladewan, Surung Dayung, Lenggeran, Banceran, Pasihan dan Karonsihan. Penyusunan gendhing-gendhing iringan tari ini dilakukan sejak tahun 1979 sampai dengan 1992.

Pengembangan Proses Kreatif: Idealisme vs Pasar

Rasito seperti dilahirkan oleh alam sebagai seniman. Tanpa memiliki guru atau pelatih yang secara khusus membimbing pencapaian kualitas garap tertentu ataupun mengenyam pendidikan formal kesenian, ia mampu mewujudkan dirinya sebagai maestro dalam seni karawitan. Bukan hanya sebagai seniman penyaji, melainkan juga hadir sebagai kreator gendhing dan garap musikal yang patut diperhitungkan. Pada prinsipnya Rasito adalah tipikal seniman yang dilahirkan di daerah pinggiran. Dua kutub budaya hadir mewarnai kehidupannya sebagai seorang seniman. Di satu sisi kesenimanan Rasito sangat dipengaruhi oleh eksistensi seni karawitan Jawa gaya Surakarta, sementara di sisi lain basik kultural Banyumas melekat erat sebagai satu-kesatuan kehidupan pribadinya sebagai “wong Banyumas”. Dalam perkembangan proses kesenimanannya, Rasito juga mendapat pengaruh karawitan gaya Sunda dan Cirebonan. Hal ini karena dua daerah gaya ini berada di lokus berada di titik singgung dengan kultur Banyumas. Dalam sajian-sajiannya sebagai pengendhang, banyak diantara kendhangan gaya Sunda dan Cirebonan yang masuk dalam ragam garap dan karakter tabuhan di dalamnya.

Sementara itu seperti daerah-daerah lain di Indonesia, perkembangan seni “pop” (lagu-lagu pop, rock, blues, dangdut dan sejenisnya) umumnya sangat marak dan mampu merebut perhatian hampir semua elemen masyarakat. Seni “pop” menyuguhkan daya tarik dengan tampil dalam berbagai wujudnya yang bersifat glamour, praktis, instan dan temporer. Dengan penampilan seperti itu seni “pop” tidak sekedar tampil sebagai warna baru dalam blantika dunia kesenian, tetapi lebih dari itu telah memberikan dampak yang cukup serius bagi pertumbuhan dan perkembangan seni tradisi. Dalam hal ini proses kreatif Rasito dalam dunia seni karawitan juga sangat dipengaruhi oleh seni “pop”.

Seperti disinggung di depan, dalam penciptaan gendhing-gendhing Rasito tidak terlalu memikirkan warna Banyumasan ataupun non Banyumasan, tetapi lebih berorientasi pada pasar. Rasito selalu mengatakan bahwa dalam proses penciptaan gendhing-gendhing yang terpenting dapat dinikmati oleh masyarakat luas setelah dilempar ke pasaran oleh produsen-produsen rekaman kaset. Oleh karena itu keseluruhan karya-karya Rasito dapat dibedakan menjadi:

1. Karya bermotif gaya Banyumas, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Gunung Tugel, Gunung Slamet, Kuntilanak, Prasetyamu, Banyumas Satria, Banyumas Koek, Suka Balen, Sinom Ngudarasa, Asmaradana Suka Balen, Celeng Mogok, Eling-eling, Pacul Gowang, iringan wayang kulit, iringan tari dan iringan sendratari.

2. Karya bermotif gaya Surakarta-Yogyakarta, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Pangkur Ndhong Ding, Ricik-ricik, Senggot, Lambang Sari Kenyol dan Pangkur Glidhig.

3. Karya bermotif langgam, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Nasib, Ireng Manis, Srundeng Toya dan Pangkur Nasib.

4. Karya bermotif dangdutan, seperti dapat dijumpai pada gendhing-gendhing: Tlaga Ranjeng, Digunani, Dwi Satya Dwi Dharma, Gudel Mele dan Udang Dhuwit.

Pada saat menciptakan gendhing, Rasito selalu ingin bersikap idealis. Ia memotivasi dirinya untuk mampu menciptakan karya-karya terbaik yang dapat diterima oleh masyarakat luas sehingga seni karawitan yang menjadi lahan profesinya terangkat dari keterpurukan akibat ketidakmampuannya bersaing dengan cabang-cabang seni kemas (kitch) yang semakin menjamur di masyarakat. Oleh karena itu dalam rangka menciptakan karya-karya yang segar dan tidak terjadi duplikasi dengan karya-karya yang sudah ada, selama dalam proses penciptaan karya seni Rasito selalu berusaha tidak mengingat seniman-seniman lain yang juga bekerja sebagai pencipta lagu/gendhing. Yang diperlukan adalah kegelisahan yang berguna untuk memunculkan ide-ide orisinil untuk diungkapkan melalui karya-karyanya.

Rasito selalu berusaha menciptakan lagu atau gendhing yang berbeda atau belum ada di pasaran. Melakukan duplikasi adalah pantangan baginya. Apabila lagu atau gendhing ciptaannya ternyata mirip atau bahkan sama dengan lagu yang lain, maka ia segera melakukan perubahan-perubahan untuk menghindari terjadinya duplikasi. Untuk menciptakan sebuah gendhing, Rasito tidak memiliki perilaku khusus. Kadang-kadang cukup hanya tiduran di balai-balai rumahnya, berjalan di malam hari atau pergi ke tempat tertentu yang menjadi obyek dalam penciptaan. Sebagai contoh ketika menciptakan lagu Tlaga Ranjeng, Rasito menyempatkan diri menginap beberapa hari di Kaligua, desa yang menjadi lokasi keberadaan telaga tersebut. Sebaliknya ketika menciptakan lagu Banyumas Satria, ia cukup tiduran di balai-balai rumah sambil mengembangkan imajinasinya tentang lagu yang sedang disusun.

Pengembangan idealisme Rasito melalui penciptaan karya-karya lagu, gendhing atau garap-garap musikla tertentu ternyata juga tidak lepas dari faktor-faktor eksternal yang memacu motivasi di dalam dirinya. Menurut Rasito, hal yang paling memacu adalah permintaan rekaman dari berbagai produsen rekaman kaset yang menawarkan finansial dalam jumlah-jumlah tertentu yang menggiurkan. Semakin banyak permintaan dari produser rekaman, maka Rasito semakin produktif mengembangkan gagasan-gagasan musikalnya melalui penciptaan karya musikal. Hal ini dapat dimengerti karena ia tidak menginginkan terjadi pengulangan rekaman gendhing-gendhing yang sudah direkam sebelumnya. Untuk mengatasi permasalahan ini Rasito dituntut untuk mampu menciptakan gendhing-gendhing baru atau mengaranser ulang dan menggubah lagu-lagu tertentu untuk keperluan sajian gendhing-gendhing tertentu yang sudah pernah direkam.

Dalam diri Rasito tidak terlalu mempermasalahkan persoalan sejauhmana kualitas gendhing hasil kreasinya. Yang terpenting adalah ia sudah mampu memunculkan keberanian untuk memberikan warna yang berbeda bagi pertumbuhan dan perkembangan seni karawitan yang menjadi lahan profesinya. Rasa percaya diri yang terus dipupuk dengan motivasi tinggi, rasa pengabdian dan konsistensi terhadap bidang profesinya terbukti telah menempatkan Rasito dalam jajaran pengrawit unggulan yang sangat diakui eksistensinya.

Kesimpulan

Sebagai seorang seniman pengrawit Rasito telah mencoba berbuat yang terbaik bagi pertumbuhan dan perkembangan seni karawitan di daerah Banyumas dan sekitarnya. Selama menjalani profesinya, Rasito telah mendasari segala gerak langkahnya dengan sikap mental dan perilaku yang menunjukkan dirinya sebagai seniman profesional. Hal ini telah dibuktikan melalui sikap mental dan perilaku di dalam maupun di luar panggung. Selama di dalam panggung Rasito berusaha mengoptimalkan segala kemampuan dirinya untuk mampu menyajikan sajian gendhing yang memberikan kepuasan kepada penonton. Ia selalu berusaha memberikan contoh yang baik bagi sesama pengrawit di lingkungannya agar mampu menjaga harkat, martabat dan kewibawaan dirinya sebagai seorang pengrawit. Dengan cara demikian diharapkan selain dapat mengangkat hara dirinya sebagai manusia profesi, juga dapat mengangkat citra seni karawitan sebagai sajian musikal yang elegan dan layak mendapat penghargaan sebagaimana mestinya.

Di luar panggung Rasito telah banyak menciptakan gendhing, lagu gendhing dan garap gendhing yang terbukti telah mendapat pengakuan dari berbagai pihak. Konsep idealisme sebagai seniman telah ia tunjukkan melalui penciptaan berbagai bentuk aransemen musikal yang ditunjukkan melalui penciptaan gendhing baru, lagu-lagu dari gendhing yang sudah ada dan garap gendhing yang diperuntukkan bagi sajian karawitan mandiri (klenengan) serta untuk keperluan berbagai iringan seperti iringan wayang kulit, tari dan sendratari.

Sebagai seniman yang hidup bergantung pada profesinya, salah satu hal yang mempengaruhi produktivitas Rasito dalam menciptakan berbagai ragam aransemen musikal permintaan produsen rekaman kaset. Begitu banyak produsen yang tertarik pada sajian karawitan yang dilakukan oleh Rasito dan kelompoknya. Semakin banyak permintaan maka semakin banyak pula kebutuhan ragam gendhing yang akan direkam. Oleh karena itu satu-satunya cara yang dapat dilakukan adalah menciptakan gendhing-gendhing baru dan mengaransir ulang gendhing-gendhing yang sudah ada.

***




4 Bambang Widodo, “Pengkajian Unsur Budaya Banyumasan”, Laporan Penelitian. Purwokerto, Kerjasama antara Bappeda Tingkat I Jawa Tengah dan Badan Pengkajian Kebudayaan Ps. Sosiologi dan Ilmu Administrasi Negara Fakultas hukum Universitas Jendral Soedirman Purwokerto, 1999, hal.46.

5 Yusmanto, “Penanganan Kebudayaan Lokal dan Efek Strategis dalam rangka Pembangunan Kepariwisataan di Kabupaten Banyumas, makalah disajikan pada Workshop Peningkatan Usaha Atraksi Wisata diselenggarakan oleh Dinas Pariwisata Propinsi Jawa Tengah bertempat di Gedung Kesenian Suteja Purwokerto pada tanggal 29 Juni 2004, hal. 4.

6 Gamelan ageng adalah jenis gamelan Jawa lengkap.

7 Gamelan ringgeng adalah jenis gamelan tidak lengkap dengan ciri khusus berupa bonang renteng (disebut ringgeng) mirip bilah slenthem, tidak berupa pencon seperti instrumen bonang dalam perangkat gamelan Jawa.

8 Bendhe adalah perangkat gamelan tidak lengkap dengan ciri khusus terdapat instrumen bendhe (mirip dengan kempul dalam gamelan Jawa) dan biasanya digunakan sebagai musik pengiring pertunjukan kesenian ebeg (kuda kepang).

9 Calung adalah jenis perangkat musik pentatonik terbuat dari bambu yang cara penyajiannya dengan cara dipukul. Calung biasanya digunakan sebagai musik pengiring pertunjukan lengger (tarian rakyat khas Banyumas).

10 Rasito, wawancara tanggal 3 Oktober 2004.

11 Istilah pengrawit candhakan di sini dapat diartikan sebagai pengrawit yang tidak memiliki instrumen tetap yang selalu ditabuh pada setiap pementasan.

12 Belajar kupingan adalah cara belajar karawitan dengan cara mendengarkan dan menirukan pengrawit yang sedang menyajikan instrumen gamelan, sehingga merupakan proses belajar secara mandiri tanpa bimbingan seorang guru atau pelatih.

13 Sardiman AM, Interaksi dan Motivasi Belajar Mengajar, PT Remaja Rosdakarya, Bandung, 1986, hal. 71.

14 Pathetan adalah sajian pendahuluan yang dilakukan oleh instrumen rebab, gender barung, gambang dan suling yang menunjukkan jenis pathet yang akan disajikan. Pathetan sangat wantah merupakan salah satu jenis pathetan pada laras slendro dengan durasi relatif panjang.

15 Bawa adalah jenis vokal tunggal yang dilakukan oleh wiraswara (vokal putra) yang mengawali sajian gendhing.

16 Sindhenan adalah vokal tunggal wanita dengan tempo ritmis berlaras slendro/pelog di dalam sajian karawitan Jawa.

17 Gerongan adalah vokal pria bersama dengan tempo metris berlaras slendro/pelog di dalam sajian karawitan Jawa.

18 Balungan gendhing adalah kerangka dasar gendhing yang menjadi acuan pengrawit dalam melakukan garap gendhing.

MENIMBANG SAJIAN CALUNG BANYUMASAN: ANTARA WADAH DAN ISI


Baca Selengkapnya...

Humardani mengungkapkan bahwa bentuk adalah unsur dari semua perwujudan. Bentuk-bentuk lahiriah tidak lebih dari suatu medium, yaitu alat untuk mengungkapkan (to express) dan menyatakan (to state atau to communicate) isi (SD. Humardani, 1959:1). Pandangan Humardani menunjukkan berbagai ragam kesenian merupakan wujud dari ungkapan isi pandangan dan tanggapan seniman ke dalam bentuk fisik yang dapat ditangkap indra. Yang dimaksud dengan isi di sini adalah nilai-nilai, pandangan hidup dan pengalaman empirik seniman yang terekam dalam memori otak dan perasaan yang kemudian hadir ide-ide atau gagasan-gagasan estetik. Dengan kata lain, bentuk adalah wadah yang dipergunakan untuk mengungkapkan isi yang berupa nilai-nilai. Keduanya, wadah dan isi, merupakan satu-kesatuan wujud kesenian tradisional yang mencerminkan sistem nilai, pola pikir dan pandangan hidup masyarakat pendukungnya.

Sajian calung tidak lain merupakan wadah yang memuat cita rasa dan hadir sebagai hasil budidaya masyarakat Banyumas yang menjalankan kodratnya yang hidup dengan selalu mengenal keindahan. Ia tumbuh mengakar pada kehidupan masyarakat setempat dengan kerangka, pola-pola dan bentuk yang mengikat serta penerapan yang berulang-ulang. Inilah yang membuatnya hidup kontinyu, menjadi tradisi dan mendapat dukungan dari sebagian besar masyarakat Banyumas.

Dilihat dari sisi bentuk, calung memiliki wujud yang kasar. Ini merupakan salah satu ciri kesenian rakyat. Dalam hal ini Edi Sedyawati mengemukakan bahwa seni pertunjukan rakyat biasanya tumbuh liar, kasar, bebas dari kaidah kraton dan tidak terawat sehingga tidak mewujudkan keutamaan (Edi Sedyawati, 1984:110). Pendapat tersebut merupakan hasil tinjauan dua jenis kesenian; seni rakyat dan seni kraton. Seni rakyat identik dengan seni kasar, sedangkan seni kraton identik dengan kehalusan rasa. Dalam tulisan ini mencoba menerjemahkan pengertian “kasar” yang dimaksudkan oleh Edi Sedyawati. Dengan demikian di mana letak kekasaran di dalam calung dapat segera dilihat dengan jelas sebagai sebuah fakta empirik.

Dalam tradisi calung di Banyumas dapat dilihat beberapa elemen yang terkait dengan tampilan fisik maupun sajian musikalnya. Beberapa elemen penting tersebut antara lain wujud fisik, garap instrumen, tempat sajian, dan garap gendhing. Setiap elemen secara bersama-sama berperan dalam membangun wujud kesenian, dalam arti sebagai sarana ekspresi estetik maupun sebagai bagian dari perjalanan panjang sebuah ragam kebudayaan.

Wujud fisik calung berupa perangkat musik terbuat dari bambu yang dibuat secara manual dengan menggunakan kemampuan teknologi tradisional ala pedesaan. Beberapa ragam alat musik seperti gambang barung, gambang penerus, dhendhem, kenong, dan gong, dirakit secara sederhana menjadi bentuk yang sederhana pula. Beberapa ragam alat musik itu dibuat lebih sekedar menjadi sebuah instrumen yang memungkinkan dengan mudah dipergunakan untuk membangun sajian musik. Dengan demikian pembuatan alat musik lebih mengutamakan aspek fungsional, dibanding aspek estetika bentuk. Dari sisi wujud alat musik, memang calung terkesan memiliki garapan yang kasar, asal jadi dan dengan teknologi yang sangat sederhana.

Dilihat dari sisi garap instrumen, pada dasarnya di dalam sajian calung sudah terdapat variasi garap yang “diperumit”. Para pengrawit calung umumnya menciptakan garap ricikan dengan mengacu pada sajian gamelan gedhe. Misalnya: garap imbal pada gambang barung dan gambang penerus sangat mirip dengan garap imbal pada ricikan bonang barung dan bonang penerus. Garap nggambang pada ricikan gambang barung, mirip dengan teknik garap yang digunakan pada ricikan gambang pada sajian gamelan gedhe. Garap onelan pada gambang penerus mengacu pada teknik garap instrumen gender penerus. Demikian pula garap dhendhem mirip dengan garap saron penerus dan garap kenong mirip dengan tabuhan ricikan kethuk-kenong. Sementara itu, instrumen gong yang teknik tabuhannya dengan cara ditiup, diusahakan semirip mungkin dengan suara tabuhan ricikan gong pada gamelan gedhe, baik pada besarnya frekuensi suara maupun pada jenis suara yang bergelombang. Pada saat yang lain, instrumen gong memainkan peran sebagai ricikan kempul dengan cara ditiup bunyi yang relatif lebih kecil dibanding bunyi gong dengan teknik bunyi yang pendek-pendek. Bunyi demikian mirip dengan bunyi tabuhan kempul pada karawitan Sunda yang cara menabuhnya dilakukan dengan teknik pethetan agar gaungnya tidak panjang.

Musik calung dalam sajiannya juga menggunakan teknik garap instrumen yang cenderung menghentak-hentak dan adanya improvisasi-improvisasi tertentu yang melibatkan satu atau lebih instrumen. Hal ini terjadi karena ragam instrumen pada perangkat calung terbuat dari bambu yang memiliki volume bunyi yang tidak memungkinkan sangat keras serta resonansi bunyi yang diakibatkan oleh tabuhan instrumen tidak memungkinkan untuk menciptakan gaung yang panjang. Keadaan demikian menyebabkan para penabuh calung cenderung membunyikan instrumen dengan volume dalam batas maksimal yang memungkinkan dilakukan. Untuk mengatasi resonansi pendek disiasati dengan teknik tabuhan yang se-nrecel (kerap) mungkin dalam tempo yang cenderung cepat. Selain itu, untuk membesut keseluruhan sajian agar menjadi satu-kesatuan bunyi musikal yang utuh, pada hampir setiap sajian gendhing selalu sebanyak mungkin dilakukan penyuaraan vokal, baik dalam bentuk vokal sindhenan maupun senggakan. Semua itu merupakan pola kerja mengorganisir bunyi dan suara guna mensiasati keadaan. Dengan alat yang relatif terbatas ternyata dapat dihasilkan sebuah jalinan musik yang rancak.

Pada elemen garap gendhing dapat dilihat usaha memposisikan calung sebagai gamelan gedhe. Semua unsur garap gendhing yang lazim dilakukan di dalam gamelan gedhe begitu saja ditransfer ke dalam sajian calung, mulai dari ragam gendhing, irama, laya, pathet hingga vokal sindhenan dan senggakan. Pada sisi ini dapat dilihat konsep pikir kreator calung yang telah menggunakan segala cara untuk mampu memainkan sajian gendhing sekalipun ia tidak mendapati gamelan. Hal ini sangat mungkin terjadi karena kondisi hidup masyarakat Banyumas yang tidak memungkinkan membeli atau membuat gamelan sendiri. Dalam ketiadaan justru kemudian lahir kreativitas dalam diri mereka dengan menciptakan alat musik yang dapat dijadikan sebagai media ekspresi musikal guna menyajikan gendhing.

Calung diciptakan sebagai usaha yang dilakukan oleh masyarakat kecil dan melarat, tetapi memiliki kemauan estetik yang tinggi. Pengalaman musikal mereka adalah gamelan dan gendhing. Maka diciptakan perangkat musik yang dapat mewakili pengungkapan ide-ide musikal pada gamelan untuk menyajikan gendhing. Mungkin pada awalnya mereka mencoba dan salah (trial and error), membuat alat musik dari kayu, besi, batu atau berbagai jenis bambu seperti bambu tali (apus), petung, gendani, tutul dan lain-lain termasuk di antaranya bambu wulung. Dengan berbagai pertimbangan seperti pengadaan bahan baku, tingkat kesulitan cara pembuatan, kualitas bunyi yang dihasilkan hingga kemungkinan cara penyajiannya, akhirnya bambu wulung-lah yang menjadi pilihan utama sebagai bahan baku pembuatan alat musik yang mereka inginkan.

Alur logika yang demikian dapat dibuktikan pola dan teknik tabuhan instrumen pada calung yang ternyata juga merupakan proses imitasi (Ernst Cassirer, 1987:241) pola dan teknik tabuhan instrumen pada gamelan gedhe. Alat musik calung diusahakan sedekat mungkin mirip dengan suara gamelan gedhe. Demikian pula pada tataran warna bunyi, pola dan teknik tabuhan hingga teknik sajian aransemen musikal (gendhing)-nya juga diusahakan untuk tidak berbeda jauh dengan apa yang dijumpai pada sajian gamelan gedhe.

Tempat sajian calung sangat erat kaitannya dengan kebiasaan hidup masyarakat Banyumas. Bagi orang Banyumas, sajian kesenian adalah bagian prosesi hidup, dan calung ada di dalam koridor tersebut. Calung memungkinkan dipentaskan di sembarang tempat sesuai dengan keadaan dan kebutuhan. Dalam sajiannya, musik ini lazim ditempatkan di panggung arena sehingga dapat disaksikan oleh penonton dari semua penjuru. Namun pada saat yang lain, calung dapat pula disajikan di tempat yang relatif sempit seperti di emper (teras) rumah, di bawah pohon yang rindang atau di jogan (balai-balai rumah). Semua itu dilakukan mengingat tempat yang tersedia serta usaha memenuhi kebutuhan si penanggap. Namun demikian sesungguhnya yang lebih penting di sini adalah usaha agar sajian calung dapat disaksikan oleh sebanyak-banyaknya penonton. Dengan demikian aspek kedekatan dengan penonton menjadi ciri utama sajian calung.

Di luar hal-hal yang berkaitan dengan tampilan fisik maupun sajian musikal tersebut di atas, masih terdapat satu hal prinsip yakni tentang nilai-nilai dan cita rasa yang merupakan kandungan isi dari setiap sajian musik calung. Bahwa dilihat dari sisi tampilan fisik dan teknik sajian musikal diperoleh fakta bahwa musik calung cenderung hadir sebagai musik yang kasar, pada level tertentu dapat dibenarkan. Namun demikian apabila dilihat dari sudut pandang nilai-nilai di balik tampilan fisik tersebut, yang terjadi justru sebaliknya. Nilai estetik ibarat software dalam sebuah komputer. Ia hadir dari otak pada kepala manusia dan nurani terdalam yang hadir dalam wujud kearifan (kawicaksanan). Calung adalah wujud kearifan lokal masyarakat Banyumas yang perlu dimaknai tidak sekedar pada penampilan fisik sebuah ragam kesenian.

Calung memuat kedalaman—meminjam istilah Humardani—nilai rokhani yang wigati, yang diyakini kebenarannya dan dijadikan sebagai pedoman dalam proses kehidupan. Nilai-nilai rokhani wigati yang dimaksud di sini berupa nilai tentang hidup, meliputi harkat dan martabat kemanusiaan, etika-moral, adat-istiadat serta estetika yang sesungguhnya semua itu berlaku secara universal. Di sisi lain, calung adalah juga sebuah fenomena estetik yang mengungkap keseluruhan pengalaman, menyangkut totalitas hidup masyarakat Banyumas (Arnold Hauser, 1974). Dengan bahasa yang lebih sederhana, fenomena estetik yang dijumpai di dalam calung bukanlah sesuatu yang instan. Kehadiran calung mencerminkan keseluruhan pengalaman empirik kreator yang dituangkan kembali melalui media estetis alat musik bambu. Nuansa atau rasa ke-Banyumas-an di dalam calung hadir karena musik ini merupakan suatu proses dinamis yang mewadahi totalitas pengalaman hidup manusia masyarakat pendukungnya.

Berdasarkan kenyataan tersebut, maka sesungguhnya pengertian “kasar” dan “halus” di dalam sajian kesenian rakyat—termasuk di dalamnya musik calung—perlu dikaji kembali. Nuansa “kasar” sesungguhnya lebih pada cara pandang terhadap tampilan fisik. Pada ragam kesenian kraton pun banyak dijumpai tampilan kesenian yang relatif kasar seperti yang dijumpai pada sajian gamelan sekaten, gendhing-gendhing soran ataupun tari gagahan. Dan, pada calung Banyumasan nuansa “kasar” tersebut lebih diakibatkan olah bahan baku alat musik, teknik tabuhan dan kepentingan penggunaan. Semua itu telah bermuara pada hasil seni yang cenderung memiliki citarasa estetik yang “kasar”. Pada tataran nilai, sesungguhnya tidak jauh berbeda dengan konsep-konsep nilai pada ragam kesenian yang dikembangkan oleh kebudayaan tinggi.

Digambarkan Malinowski bahwa segala aktivitas kebudayaan sebenarnya bermaksud memuaskan suatu rangkaian dari sejumlah kebutuhan naluri makhluk manusia yang berhubungan dengan seluruh kehidupannya (Koentjaraningrat, 1987:171). Keberadaan calung di Banyumas pun diperuntukkan bagi tercapainya maksud tersebut. Oleh karena itu bukan hal yang mustakhil apabila calung dalam kehidupan masyarakat Banyumas mampu menjadi penanda identitas mereka. Hal ini seperti dikemukakan Deborah Rockman bahwa seni memiliki pengaruh terhadap formasi identitas melalui model ekspresi (Deborah Rockman (2003). Gaya, pola dan atau model pengungkapan gagasan estetik di dalam calung sesungguhnya merupakan bagian dari rangkaian pemenuhan kebutuhan masyarakat Banyumas dalam kehidupan sehari-hari. Oleh karena itu musik yang satu ini memungkinkan menjadi media ungkap sekaligus penanda identitas kebudayaan yang menjadi gantungan hidup masyarakat setempat.

Analisis kultural didasarkan pada pemikiran bahwa kehidupan sehari-hari membentangkan dirinya dalam susunan yang berarti (Neils Mulder, 1996:11). Konsep ini memberikan pengertian bahwa aktivitas estetik melalui musik calung yang dilakukan masyarakat Banyumas adalah sesuatu yang benar dan bermakna penting bagi kehidupan mereka. Pembenaran dan pemaknaan itu berlangsung di dalam suatu dunia pengetahuan yang dimiliki bersama, yaitu kebudayaan Banyumas, yang dapat dianalisis sebagai sistem persepsi, klasifikasi dan penafsiran lain yang mereka miliki.


DAFTAR PUSTAKA

Cassirer, Ernst, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esei tentang Manusia, Jakarta: Gramedia.Edi Sedyawati, 1984, Pertumbuhan Seni Pertunjukan, Jakarta: Sinar Harapan.

Hauser, Arnold, 1974, The Sociology of Art, Translated by Kenneth J. Northcott, Chicago and London: The University of Chicago Press.

Humardani, SD, 1959, “Menari Sukarena dan Retna Pamudya”, Yogyakarta (Naskah ketikan).

Koentjaraningrat, 1987, Sejarah Teori Antropologi I, Jakarta: UI Press.

Mulder, Neils, 1996, Pribadi dan Masyarakat di Jawa, Seri Budi No. 3., Jakarta: Pustaka Sinar Harapan.

Rockman, Deborah, 2003,Culture, Identity & the Visual Arts: Who Am I?”, First presented at the 2001 Fifth Congress of the Americas in Puebla, Mexico, http://debrockman.com/.